معرفی منابع و موسسات > کتاب

درباره کتاب و نویسنده:

کتاب فیلم مذهبی (مسیحیت و فیلم‌های قدیسی  در این دین) (:The Religious Film)(Christianity and the Hagiopic)، نوشته‌ی پاملا گریس (Pamela Grace) است. گریس، در دانشگاه بروکلین (Brooklyn) در نیویورک (New York)، مطالعات فیلم درس می‌دهد. بعضی از کتاب‌های انتشاریافته‌ی مهم او کتاب همراهی با ادبیات و فیلم (Acomodation to Literature and Film)، فارگو برادران کوهن (Joel and Ethan coen's "Fargo") است. آخرین کتاب گریس هم فیلم مذهبی است که اولین چاپ این کتاب در آوریل2009 بوده و انتشارات بلک ول (Willey-Black Well) آن را به چاپ رسانده است. هدف کلی نویسنده از این کتاب آن است که اولا، یک نمای کلی‌ از فیلم‌های مذهبی (البته فقط مسیحیت) به ما ارائه کند؛ دوما، ژانر منحصربه‌فردی را معرفی کند که ابداع خود نویسنده است، به نام ژانر قدیسی  و دو نگاه  عمده: 1- نگاه سنتی و عرفی 2- نگاه غیرعرفی و متفاوت، در این حوزه (به‌طور کلی و به طور خاص در ژانر فیلم‌های قدیسی) را معرفی و ویژگی‌های اصلی هر نوع نگاه را بررسی می‌کند. بعد از آن سیر تاریخی تحول و شکل‌گیری این نوع فیلم‌ها را بررسی می‌کند، همچنین خصوصیات عمده و اصلی آن‌ها را معرفی  می‌کند. سپس، دو نگاه  عمده: 1- نگاه سنتی و عرفی 2- نگاه غیرعرفی و متفاوت، در این حوزه (به‌طور کلی و به طور خاص در ژانر فیلم‌های قدیسی) را معرفی و ویژگی‌های اصلی هر نوع نگاه را بررسی می‌کند. بعد از اتمام مباحث نظری، برای اینکه منظور خود را از فیلم‌های قدیسی در مسیحیت، روشن‌تر بیان کند، در پنج فصل، به ذکر چند نمونه از این نوع فیلم‌ها می‌پردازد و آنها را به‌صورت دقیق مورد مطالعه قرار می‌دهد؛ همچنین درباره‌ی نگاه عمده‌ی موجود درهر فیلم نیز توضیحاتی ارائه می‌کند.

فصل اول: مقدمه

فیلم مذهبی و فیلم­های قدیسی

در این فصل نویسنده، ابتدا توضیحی کلی درباره‌ی ژانر منحصر به فرد قدیسی (The Hagiopic) ارائه می‌کند و به شرح شباهت‌ها وتفاوت‌های این ژانر با فیلم‌های زندگینامه‌ای می‌پردازد. سپس درباره‌ی ویژگی‌های اصلی و مهم سینمای قدیسی صحبت می‌کند و منظور خود را از دو نوع نگاه سنتی و غیرسنتی در این نوع فیلم‌ها بیان کرده، به شرح و بسط آن می‌پردازد. گریس همچنین درباره‌ی ضرورت و اهمیت پرداختن به موضوع فیلم‌های مذهبی به‌طور کلی و فیلم‌های قدیسی به‌طور خاص توضیحاتی ارئه می‌کند.   

فیلم‌های عرفی و سنتی درباره‌ی قهرمان‌های مذهبی به­سرعت قابل تشخیص هستند. اکثر سینماروها به راحتی می‌توانند، متداول­ترین صداها و تصاویر را بشناسند و از همه مهمتر، ارزش‌های خاص سنتی­ترین فیلم‌های این نوع (مذهبی) را نام­گذاری کنند، مثل ایمان کورکورانه، عفت، رنج‌های بی‌نهایت زیاد تقوا و پرهیزکاری و برتری یک مذهب بر تمامی مذاهب دیگر. آنچه تماشاگران - و محققان  و پژوهشگران فیلم- نمی‌توانند برای آن نامی انتخاب کنند، خود ژانر این نوع فیلم‌هاست.

این کتاب بر فیلم‌هایی متمرکز می‌شود که زندگی یا قسمتی از آن، یا جزئی از شخصیت یک قهرمان مذهبی مشهور را بازنمایی می‌کند؛ نویسنده، این فیلم‌ها را به مثابه‌ی یک ژانر معرفی می‌کند و آن را "سینمای قدیسی" [1](The Hagiopic Picture)  "مقدس" (Holy) یا "روحانی" (Saint) می‌نامد. همانطور که نام این ژانر نشان می‌دهد، سینمای قدیسی به حد زیادی به فیلم‌های زندگی‌نامه­ای (The Biopic) مرتبط است، اما تفاوت‌های مهمی با یکدیگر دارند. برخلاف فیلم‌های زندگی‌نامه‌ای، فیلم‌های قدیسی به رابطه‌ی قهرمان با ذات الهی ارتباط پیداکرده است؛ جهانی که سینمای قدیسی عرفی به‌تصویر می‌کشد، جایی است که در هیچ ژانر دیگری از فیلم‌ها پیدا نمی‌شد، جهانی که در آن معجزه اتفاق می‌افتد، موجودات الهی و آسمانی با آدمیان صحبت می‌کنند و حوادث تحت کنترل خدایی کریم است؛ خدایی که در آن‌سوی ابرها زندگی می‌کند.

اصطلاح قدیسی، به زندگی‌نامه‌ی قدیسین نیز اشاره دارد که ویژگی و خصیصه‌ی مهمی در این ژانر است. سینمای قدیسی عرفی و سینمای قدیسی متفاوت و غیرعرفی، هر دو با زندگی‌نامه‌ی قدیسین ارتباط یافته‌اند، با این تفاوت که سینمای قدیسی عرفی، قهرمان را به‌صورت ایده­آلی درمی­آورد و تصویری  ایده­آل از او ارائه می­کند، درحالیکه سینمای قدیسی غیرعرفی، از این ایده‌آلی کردن انتقاد می­کند یا به بررسی این مساله می­پردازد که چگونه عقاید قهرمان مذهبی توسط پیروان یا نهادهای مذهبی مورد تحریف قرار می­گیرد. در ساختن هر فیلمی که درباره‌ی یک قهرمان قدیسی اصلی و مهم است، مثل مسیح (Jesus Christ)  یا ژاندارک (Joan of Arc)، کارگردان نمی‌تواند از آگاهی و هوشیاری نسبت به اصول رایج ژانر فرار کند و آنها را نادیده بگیرد، او باید همسو یا برضد آنها کار کند. پیر پائولو پازولینی (Pier Paolo Pasolini) خودش را از تاثیر هالیوود رها ساخت، او این کار را به وسیله‌‌ی ساختن یک تقلید هجوآمیز سیاسی از فیلمی تجاری درباره‌ی مسیح به نام ریکوتا (La Ricotta)  در سال 1962 انجام داد و بعد از آن، شروع کرد به خلق یکی از مشهورترین و نامعمول‌ترین فیلم‌ها نسبت به کل فیلم‌های قدیسی به نام انجیل به روایت نسخه­ی متی (The Gospel According to Matthew).

اگرچه سینمای قدیسی مسیحی می‌تواند درباره‌ی قهرمان‌های مهم  هر دینی باشد، این کتاب به‌طور خاص بر مسیحیت متمرکز است، دینی که در دنیای غرب غالب و مسلط است و دارای نفوذ و قدرت بسیار زیادی در آمریکا است. توده­ی مردم، عکس‌العمل بحث انگیز و مجادله­آمیزی نسبت به فیلم مصائب مسیحِِ (The Passion of Christ) مل گیبسون (Mel Gibson's) از خود نشان دادند، رشد ناگهانی برنامه­های تلویزیونی مسیحی در آمریکا (برنامه‌ای مثل ژاندارک (Joan of Arcadia) و  سریال افشاگری‌ها (Revelations)  و افزایش مضامین مسیحی در فیلم‌های عامه‌پسند) مثل پایان دلبستگی نیل جردن (Neil Jordan's  The End of Affair, 1999)، و سلطان بهشتِ (The Kingdom of Heaven) ردلی اسکات (Ridley Scott's, 2005)، رمز داوینچیِِ (Vinci Cod The Da) ران هاوارد (Ron Howard) هیچ شکی باقی نمی‌گذارد که امروزه فیلم‌های مذهبی یا دارای خصوصیات مذهبی، بخش مهمی از فرهنگ عامه‌پسند است.

موج توجه و علاقه­ای که‌‌ در فیلم‌هایی با موضوع‌های مذهبی در اوایل قرن 21  وجود دارد، جزئی از یک پدیده‌ی بسیار بزرگتر و وسیعتر است. این پدیده، رشد حق مذهبی در سیاست‌های داخلی آمریکا، همچنین نفوذ روز افزون مسیحیت پروتستانی تقریبا بر همه‌‌‌ی جنبه‌های زندگی اجتماعی آمریکایی است، مثل دادگاه‌ها، نظام تربیتی، پزشکی و حتی نیروهای نظامی. درطول دهه‌ی آخر قرن بیستم و سال‌های اولیه‌ی هزاره‌ی جدید، اهمیت دوباره‌ای که به مذهب در آمریکا داده شده‌، در تعداد وسیعی از مقاله‌ها، صفحه‌های ابتدایی روزنامه‌ها و جلدهای مجله‌های مهم انعکاس یافته‌است.

اهمیت و محبوبیت فیلم‌هایی که درباره‌ی چهره‌های مذهبی مسیحی است، توسط شنیده‌های سینمایی در شهرهای اصلی قابل اندازه‌گیری نیست. مخاطب فیلم‌های قدیسی مسیحی فراتر از خریداران بلیط هستند، زیرا کلیساها، مدارس مذهبی و مبلغان مذهبی به طور مرتب این فیلم‌ها را به گروه‌هایی در آمریکا و قسمت‌های دیگر جهان نشان می‌دهند. در دهه‌ی 1960 واتیکان به قدرت و توان فیلم‌های مذهبی اذعان کرد و بیان داشت این فیلم‌ها کارکرد و کاربرد سابق مجسمه‌ها و نقاشی‌ها را ایفا می‌کنند و به­اصطلاح، انجیل فقیران شده‌اند. امروزه در آمریکا فیلم‌ها و برنامه‌های تلویزیونی موثرتر از تفاسیر انجیلی شده‌اند: برای بسیاری از مردم، فیلم‌ها منابع عمده و اصلی اطلاع  و آگاهی از ریشه‌های ارزش‌های مسیحی و یهودی هستند.

چرا مخاطبان از دیدن این فیلم‌ها لذت می‌برند و آنها ما را به چه آرزوها و تمناهایی رهنمون می‌سازند؟ این فیلم‌ها بیشتر از هر ژانر دیگری، به سوال‌هایی ارتباط دارد که درباره‌‌ی رنج، بی‌عدالتی، بی‌معنایی و  مسائل دنیای ماورا است. اگرچه این فیلم‌ها پاسخ‌هایی کلیشه‌ای به سوال‌های اخلاقی می‌دهند، اما بینندگان را به سفرهایی می‌برند که در آن، شک، نزاع و تغییر و تحول وجود دارد؛ آنها معمولا، پاسخ‌ها و تفاسیر متنوع و گوناگون را قبول کرده، می‌پذیرند و منعکس­کننده­ی پرسش‌های معنوی مخاطبان نیز هستند.

فیلم‌های قدیسی مسیحی معمولاً سوال‌هایشان را از طریق روایت‌هایی به نمایش درمی‌آورند که در مکان­های دور افتاده و خاصی قرارگرفته‌اند. قبل از اینکه حرکت و فعل خاصی صورت‌گیرد، از لوکیشن‌ها، انتظارات خاصی می‌رود. صحنه‌پردازی‌های معمول و رایج، برای فیلم‌هایی که درباره‌ی مسیح و عهد جدید است، شهر قدیمی اورشلیم با معبد و مکان‌های باشکوهش و سلول‌های زندان‌های زیرزمینی‌اش است؛ همچنین، زمین‌های لم‌یزرعی که ثروتمندان از میان آنها با شترها و اسب‌هایشان عبور می‌کنند، درحالیکه فقیرها با پای پیاده می‌روند. در این ثروت و فقر بی‌نهایت دنیا، رومی‌ها و هم‌پیمان‌هایشان را با لباس‌هایی مجلل و باشکوه می‌بینیم؛ یک سلطان، یک امپراطور، یک مامور مالیاتی و سربازان زیادی که زرهشان در نور آفتاب سوسو می‌زند. علاوه بر این با مردمی متواضع و پاکدامن مواجه می‌شویم؛ یهودی‌هایی که آنها را مجبور می‌سازند تا به‌صورت مسیحی‌های نخستین و ابتدایی به‌نظر رسند. اکثر مردم لباس‌های بلندی می‌پوشیدند تا تاکیدی بر حرکات و گفتار نجیب و با شخصیت آنها باشد.

فیلم‌های قدیسی مسیحی قرون وسطی، صحنه‌پردازی‌ها و شخصیت‌پردازهایی دارد که با فیلم‌های انجیلی،‌ در جدایی و تفکیک اغنیا از فقرا شباهت دارد. شاه‌ها، ملکه‌ها و اسقف‌های فاسد و رشوه‌خوار در صحنه‌پردازی‌های مجلل و در کاخ‌ها ظاهر می‌شوند؛ در مقابل، شخصیت‌هایی مثل دختر پرهیزگار یک دهقان و کشیشی روستایی، در زاغه­ها، خانه‌های تنگ و تاریک و کلیساهای کوچک دیده می‌شوند. البته صحنه‌پردازی‌ها و شخصیت‌پردازی‌ها  در هر فیلم به‌گونه­ای متفاوت است. مواد و مصالح کلی­ای که حوادث و رخدادها را به­وجود می­آورد، تنها در فیلم‌های قدیسی مسیحی طبیعی و عادی به‌نظر می‌رسد؛ همانطور که وجود یک سفینه در فیلم علمی-تخیلی، عادی است. بنابراین، یک معجزه یا شبح مریم باکره، اتفاق و رخدادی معمولی و عادی در فیلمی قدیسی مسیحی از نوع سنتی است. 

صدا و آوا، عامل مهم دیگری در دنیای خاص سینمای قدیسی مسیحی است. علاوه بر صدای طنین­انداز راوی و موسیقی قدسی و لدنی که به­صورت آیینی در اثنای آن آورده می­شود، همچنین ممکن است با مسیحی مواجه شویم که به آرامی و شاید با آمیزه­ای عجیبِ از زبان مدرن و زبان انجیلی صحبت می‌کند و عبادت­کنندگان زنی که از آسمان­ها و عرش آمده­اند و صداهای نرم و لطیفی دارند. ما معمولاً بواسطه­ی صداهای زوزه­مانند بادی که در پی صحنه می­آید، پیشتر و جلوتر متوجه نزدیک شدن یا آمدن یک روح یا شبح می­شویم. در بسیاری از فیلم­ها، با چشم­های بسته هم می­توانیم صحنه­ی رستاخیز را تشخیص داده، بازشناسیم؛ زیرا به طرزی سنتی­ این صحنه با نوعی هم­نوایی توام شده­است.

آداب و قواعد سبکی فیلم مذهبی، اغراق­آمیز و پرشور و احساس است، بدون اغراق، می­توانند شبیه یک چیز هجوآمیز باشند. در نتیجه، آنها بسیاری اوقات در کمدی­ها، آگهی­های تلویزیونی و حتی در فیلم­های قدیسی نیز دست انداخته می­شوند.

از طرف دیگر، این فیلم­ها در اکثر لحظه­های کلیشه­ای، یک عامل نشاط برانگیز و شاد هم به خود اضافه می­کنند، حتی در صحنه­هایی که به دنبال بیان یک معنای مقدس و روحانی هستند. این معنابخشی دوگانه، به­طرز ماهرانه­ای ما را به طیف وسیعی از تماشاگران رهنمون می­سازد: افراد معتقد، بی­اعتقادها و مردمی با احساسات و عقاید مختلف و گوناگون. سینمای قدیسی مسیحی از نوع عرفی، یک ژانر نوستالژیک است. ابزار و تجهیزات قدیمی و ازمدافتاده­ و صحنه­پردازی­های بسیار قدیمی و کهنه­اش، نشان می­دهد که این ژانر متعلق به دوران پیشین است. حداقل در آینده، زندگی، کمتر پیچیده است و درنتیجه بهتر از الان است. در مقایسه با ساحت اعجاب­آور قدیسی که خدا یا پیامبرانش به­طور مستقیم با او صحبت می­کنند، به­نظر می­رسد دنیای مدرن شبیه مکانی با گمگشتگی­ها و فقدان­های متعدد باشد: فقدان یقین، نداشتن یک نظام الهی و بی­معنایی.

کامروایی و زمان معجزه­آسا

سینمای قدیسی مسیحی، ژانر تحقق یافتن آرزوها و کامروایی­ها است. این فیلم­ها یک حالت آسودگی  و اطمینان خاطر مجدد برای افراد بوجود می­آورند: آنها بر این ادعا هستند که انسان­ها تنها نیستند، زیرا خدایی هست که همه­ی آنها را می­بیند و صدایشان را می­شنود؛ خوبی، پاداش داده می­شود و ظلم و ستم، مجازات خواهد شد. این فضای خارق­العاده و معجزه­آسا، شبیه دنیایی نیست که توسط هیچ­کدام از فرقه­های مذهبی توصیف شده­است. امیدها و آرزوها، صداها و تصاویر سینمای  قدیسی، باعث بوجودآمدن ژانری شده که در آن،  نوع منحصر بفردی از ترکیب­بندی فضا-زمان تخیلی وجود دارد. میخائیل باختین (Mikhail Bakhtin) از چنین ترکیب­بندی­هایی به­مثابه­ی "زمان­سنج­ها" (Chronotopes) یاد کرد. حوزه­های فضا-زمان، به­واسطه­ی ژانرهای ادبی خاصی در ذهن مجسم می­شود. باختین دراین باره مثالی می­زند، او می­گوید "زمان حادثه"، یک فضا-زمان جادویی است که در آن قهرمان فیلم، در مسافت­های بسیار وسیع سفر می­کند و از میان کوه­ها و دریاها عبور می­کند، بطوریکه در زمان واقعی چنین سفری دهه­ها طول می­کشید. او هنگام بازگشت، به جوانی قبلش است، درحالیکه معشوقه­ی زیبایش را پیدا می­کند که از زمان جدایی و فراقشان ازیکدیگر در انتظار اوست. در اینجا عدم واقع­گرایی -آن‌گونه که باختین اشاره می­کند- ­اهمیت چندانی ندارد، چراکه مخاطبین درک می­کنند هدف چنین داستان­هایی، ارائه­ی مثالی فوق­العاده و چشمگیر از ثبات، پایداری و وفاداری  است.

نامی که من به ترکیب­بندی فضا-زمان فیلم­های قدیسی داده­ام، "زمان معجزه­آسا" (Miracle-time) است. در زمان معجزه­آسا، کور می­تواند شفا پیدا ­کند؛ رعیت­های دون و خوار می­توانند توسط زائران الهی مورد احترام و تقدیس قرار گیرند؛ در اینجا معنا و حسی ضمنی وجود دارد که بالاخره زمان محتوم فراخواهد رسید. در الهیات مسیحی سنتی، مسیح به­مثابه­ی فردی درنظرگرفته­می­شود که انواع مختلف زمان را در یک­جا جمع می­کند. به­عنوان پسر خدا، تا ابد در بهشت است؛ اما در تجسد خدا زمان­ها (Chronos) را درهم می­شکند، از آنها عبور کرده و می­گذرد، همان زمانی که­ بشر در دام آن گیر افتاده است. مسیح در زندگی­ خود بر روی زمین، در مرگ و رستاخیزش­، بر زمان­ها تسلط یافته و شروع  به آغاز  لحظه­ی موعود (Kairos) می­کند، زمان وعده­داده­شده، زمان مقدر، دوره­ی جدید "زمان خدا" (God's time)، وقتی همگی به آن دنیا می­رویم. در زمان معجزه­آسای فیلم­های قدیسی هم، قطع  و گسست­هایی در حصار بین تیک تاک بی­معنای ساعت در زمان­ها و جهان باشکوهِ ابدیِِ زمانِِِِِِِِِِ موعود، وجود دارد. زائرانی که از  ساحت ابدی­ آمده­اند، یکدفعه وارد جهان خاکی می­شوند، مقدسین و اولیای خدا بر روی همین زمین از دنیا می­روند و به بهشت صعود می­کنند، و از آنجا معجزه­ها بوجود می­آید و در زمین اتفاق می­افتد. این فرایندها، سبب فائق­آمدن بر محدودیت­های فضا و زمان می­شود.    

رنج­کشیدن و قربانی­کردن

در سینمای قدیسی مسیحی از نوع سنتی در مسیحیت و یهود، رنج­ها و مصیبت­ها و بی­عدالتی­ها تنها در این دنیا خلاصه نمی­شود؛ علاوه بر این، بدترین  و سخت­ترین جنبه­های زندگی -مثل درد و محنت، مرگ و فقدان-می­توانند ارزشمندترین جنبه­ها نیز باشند. ساختار روایت اکثر فیلم­های قدیسی بر قهرمان­هایی متمرکز است که  رنج و مصیبت زیادی می­کشند و معجزه­هایی انجام می­دهند که درد و رنج دیگران را از بین می­برند، آنها درنهایت نیز به بهشت می­روند. ژاندارک (Joan of Arc) بر میله­ی چوبی می‌سوزد، برنادتی (Bernadette) و ترزا (Therese) مرگ تدریجی و مشقت­باری را تحمل می­کنند؛ تمام اینها،  طنین و پژواک مسیر کلی زندگی مسیح است، کسیکه الگو و سرمشقی برای مسیحی­ها است.

یکی از کارکردهای مهم صحنه­های نمایش  درد و رنج کشیدن­های مسیح، یادآوری این نکته است که سختی­ها و مشکلات ما در مقابل او کوچک  است و همانطور که مسیح، درد به­صلیب آویخته شدن را تحمل کرد، ما هم می­توانیم این کار را انجام دهیم. این ایده به گونه­ای گمراه­کننده است، چراکه اولاً، فرد دیگری به­ جای مسیح به صلیب آویخته شد و ثانیاً هزاران نفر توسط رومی­ها به صلیب آویخته شدند.

نکته­ی گمراه­کننده دیگر، این است که چنین ظلم و ستمگری­هایی مربوط به دوران گذشته و قدیم است. سینمای قدیسی ما را از واقعیت­های اخیر دور نگه­می­دارد، واقعیت­هایی مثل شکنجه، قطع عضو و قتل و کشتار-اعمالی که حتی بسیار وحشیانه­تر و وحشتناک­تر از آن­چیزهایی است که در دوران تعصبات شدید یا زندگی اولیا و قدیسین  توصیف شده­بود- که هر روزه در دنیای مدرن اتفاق می­افتد. البته ممکن است فیلم­هایی که درمورد مسیح ساخته می­شود، کمتر از الهیات معاصر از واقعیت دور افتاده­باشند، اما آنها به ندرت بین شکنجه­ و آزار سیاسی در دنیای باستان  و اعمال مشابه در دوران ما، مقایسه انجام داده­اند. یک استثنای آشکار و واضح، در چارچوب وحشیگری تصلیب عیسی، در فیلم مصائب مسیحِِ  مل گیبسون  است -یک فیلم قدیسی فداکارانه- حتی در این فیلم نیز تنها بر یک مرگ تمرکز کرده که به عنوان مرگی داوطلبانه و فداکارانه ارائه و مطرح شده است. این فیلم توجه خاصی به مباحث تاریخی­ هنگل (Hengel) نمی­کند. هنگل درمورد استفاده­ی بسیار گسترده و وسیع تصلیب در دنیای باستان، سند ارائه می­کند؛ حقیقت مهمی که می­توانست اهمیت زیادی برای فیلم­سازان داشته باشد؛ فیلم­سازانی که بخواهند مسیح را به­عنوان عضوی از طبقه­ای به­تصویر کشند، که در معرض آسیب و صدمه­های شدید بود - و هنوز هم هست-؛ فیلمی که تمرکز بیشترش بر  موضوع­هایی همچون، وضع نامساعد فقیران و... است، حرف بیشتری برای گفتن خواهد داشت تا موضوع­هایی مثل لذت خونخواهی و انتقام الهی. علاوه براین هنگل به این مساله اشاره کرد که تصلیب به دنبال آن بود تا بواسطه­ی شکنجه­های طولانی، عریان کردن، نمایش عمومی، امتناع از دفن کردن، آزار جسمانی، تحقیر و ضدانسانی­شدن را به حداکثر خود برساند.

چنین تنبیه­ها و مجازات­هایی، سبب شد تا آنها روح مریض و وحشی خود را به­طور کامل نشان دهند و آن را به­نمایش گذارند، بسیاری از اوقات آنها به ادامه­ی کارهای وحشیانه­ی خود مثل کشتن اعضای خانواده، کورکردن قربانی­ها، کشیدن ناخن­های آنها و غیره می­پرداختند. حتی در زمان امتناع از تدفین که از وحشیانه­ترین مجازات­های آنها بود،اجساد را به سگ­های وحشی خود می­دادند.

فیلم­های قدیسی مسیحی تقریبا همیشه از این مساله اجتناب می­ورزیدند که بخواهند شکل­های قدیمی و کهن مجازات را به روش­های به­طور یکسان وحشیانه­ی شکنجه در  دوران اخیر، ارتباط دهند و آنها را به هم مربوط سازند. پس چگونه می­خواهند قتل مسیح را تفسیر و تاویل کنند؟ آیا فیلم­های قدیسی، توضیح و شرحی را تقویت و حمایت می­کنند که مدت کوتاهی پس از وفات مسیح رشد و بسط خود را آغاز کرد (وقتی نظریه­پرداز مشهور، پل (Paul) شروع به تفسیر تصلیب در چارچوب عمل آشنا و شناخته­شده­ی قربانی­ مذهبی کرد) ؟ پس از جستجو در  انجیل هبرو (Hebrew Bible)، پل فکر کرد بشر بواسطه­ی گناهانش از خدا دور افتاده و از او بیگانه شده بود، خدا هم به­خاطر عشق  وافر خود به مخلوقش انسان، تنها پسر خود را به زمین فرستاد و به­خاطر گناهان کل بشر رنج زیادی را تحمل کرد. این بهترین قربانی، کشتن قربانی­های بعدی را غیرضروری ساخت. جانِِِ انجیل­نویس (John) و الاهیون بعدی به توضیح و بسط این مسیح­شناسی پرداختند، که درنهایت یک مکتب رسمی و عمومی شد.

فیلم­سازان اندکی بازنمایی­های دیدگاه­های دیگر را درباره­ی تصلیب انتخاب کرده­اند، دیدگاه­هایی مثل نظریه­های الاهیون متاخر، تاریخ­نگارها و باستان­شناس­ها. در سال­های اخیر بعضی از الاهیون، ایده­ی تفسیر مرگ عیسی به­مثابه­ی قربانی­ای ازطرف خدای پدر را مورد سوال و تردید قرار دادند. آنها پرسیده­اند چرا خدای عشق و محبت بخواهد یکی از مخلوقاتش را به­عنوان قربانی بکشد. آنها به­طور خاص می­پرسند، چرا خدا باید کاری را انجام دهد که اگر توسط بشر انجام می­گرفت، به­عنوان یک شکل  وحشتناک بچه­آزاری مورد توجه قرار می­گرفت (کسی بخواهد بچه­ی خود را مورد آزار و شکنجه قرار دهد، او را تحقیر کند و درنهایت او را بکشد تا بهای گناهان دیگران را بپردازد). آنها علاوه­براین درباره­ی مفهوم خدای انتقام­جو سوال می­کنند، خدای قدرتمند که به بندگانش اجازه می­دهد تا گناه کنند و سپس آنها را مجازات و عذاب می­کند یااینکه بنده­ی دیگری را عذاب می­کند. مکاتبی که چنین سوال­هایی  را مطرح می­کنند و آنها را می­پرورانند، مسیحیانی هستند که عیسی را انسانی عاقل، حکیم و دلیر و باجرات  قلمداد می­کنند تا پسر خدا.

تصمیم­های اتخاذ شده توسط مجموعه­ای از فیلم­سازان درباره­ی بازنمایی تصلیب، قسمتی از مطالعات دوهزار ساله­ای است که درباره­ی نماد و نشانه­ی نخستین و اولیه­ی مرموز، نافذ و تکان­دهنده­ی مسیحیت انجام شده­است -تصویر مردی خونین، تقریبا عریان، نیمه­جان و به صلیب آویخته شده. دریافت و درک فیلم­سازان از تصلیب، هسته­ی مرکزی و نقطه­ی اصلی یک فیلم قدیسی است، چه فیلم درباره­ی مسیح باشد یا فرد قدیسی که زندگیش از زندگی مسیح الگوبرداری شده­است.

کار رنه ژرار (Rene Girard) می­تواند کمکی برای ما باشد تا درباره­ی دیدگاه (یا دیدگاه­های) فیلم­ قدیسی در موضوع تصلیب، قربانی­کردن و رنج­کشیدن به­طور کل، به طبقه­بندی بپردازیم. در دوره­ی اخیر، ژرار احتمالا جالب­ترین تفسیر را درباره­ی تصلیب و قربانی انسانی (که اواعتقاد دارد زمانی در تمام جوامع انسانی به­کار­بسته­می­شد) پیشنهاد کرده­است. علاوه بر این، توضیح­های او  درباره­ی مکانیسم قربانی­شدن برای دیگران (بلاگردانی) به­مثابه­ی روش اتحاد یک اجتماع و بحث­هایش پیرامون انجیل­ها، روش مناسبی برای بررسی فیلم­های قدیسی قربانی­گرا فراهم آورد. مانند بسیاری از مکاتب ادبی، ژیرار مسیح را با قربانی ­دیگری مقایسه کرد که به فرهنگ غربی نزدیکتر بود: ادیپ (Oedipus). او ادیپ را بلاگردان نمونه و سرمشق تشخیص داد: داستان ادیپ، همه­ی­ کلیشه­های یک "متن شکنجه‌ای" (Persecution Text) را داشت؛ متنی که توسط شکنجه­گرها نوشته­می­شد، کسانی که انگیزه­های ناخودآگاه  کارهای خود را درک نمی­کردند. شهر تب (Thebes) از طاعون رنج می­کشید و می­خواست علتی  برای این گرفتاری و مصیبت­ها پیدا کند (کسی که بتواند او را مورد سرزنش قرار دهد). در نهایت معلوم شد، شاه آنجا، ناآگاهانه پدرش را کشته و با مادر خود ازدواج کرده است (اهالی شهر، ادیپ را متهم به پدرکشی و زنای با مادر خود کردند، جرم­های بزرگ و سنگین علیه نظم و سلسله­مراتب اجتماعی - یا به­اصطلاح لوی استروس (Levi-Strauss) "تمایز" (Differentiation) ).

ادیپ وقتی با مدرک جرمش مواجه شد، مسوولیتش را پذیرفت، خودش را کور کرد، تبعید را قبول کرد و از آن شهر شوم رفت. ژرار به این مساله اشاره می­کند که وقتی ما درمقابل داستان­هایی مثل ادیپ قرار می­گیریم، به آنها همچون یک اسطوره، و با اسطوره­ها نیز به­مثابه­ی یک متن برخورد­ می­کنیم و به دنبال سند تاریخی آن نیستیم. اما ما با پذیرفتن و قبول­کردن داستان ادیپ ، در حقیقت نقطه­نظر و دیدگاه شکنجه­گرها را می­پذیریم. به­عبارت دیگر، باور  خود را معطوف به فرایند "اسطوره­سازی" (Mythologizing) می­کنیم؛ فرایندی که نسبت به مساله­ی کشتار جمعی یا تبعید، جهت اصلاح یا تصفیه­ی یک اجتماع، اغماض می­کند و آن را به­عنوان مساله­ای مهم در نظر نمی­گیرد.

ژیرار بیان می­دارد وقتی دیدگاه شکنجه­گرها را نمی­پذیریم، (علت آن) مثال­ها و نمونه­های موجودی است که ما را قادر می­سازد تا به جداسازی واقعیت تاریخی از اسطوره بپردازیم و با راوی به­مثابه­ی یک منبع غیرقابل اعتماد، برخورد کنیم. به عنوان مثال یادداشتی تاریخی در قرن 14 در فرانسه که شعری است از گیوم دوماشو (Guillaume de Machaut) در دوران مصیبت و طاعون- شاعر می­گوید مردم شهری که از بیماری مرموزی می­مردند، کشف کردند، این بیماری به­واسطه­ی یک یهودی بوجودآمده، چراکه او آب رودخانه­ها را مسموم کرده است. آنها نیز تمام یهودی­ها را کشتند و مصیبت و بیماری نیز به­پایان رسید. ما اعتقادی به وقایع درون چنین حکایت­ها و داستان­هایی نداریم، اما با این وجود به این مساله نیز آگاهی داریم که زمانی مصیبت و بلایی بوده و یهودی­ها نیز قتل­عام­شده­اند. این متن­ها، به­واسطه­ی اعتمادی که راویان آنها از درک و فهم خود داشتند، درباره­ی فرایند قربانی­کردن یا بلاگردانی به­شدت افشاگرانه و برملاکننده هستند. راویان این متن­ها، نحوه­ی عمل فرایند بلاگردانی را به نحوی آشکار و برملا­می­کنند که یادداشت­ها و منابع مدرن، نمی­توانند به آن نحو این کار را انجام ­دهند.

نکته­ای که ژرار به آن اشاره می­کند این است که ما باید به همان شکلی که متن گیوم دوماشو را بررسی می­کردیم به تمامی اسطوره­ها بنگریم، اسطوره­هایی که درباره­ی پایه و اساس یا بازسازی و احیای یک جامعه از طریق خشونت جمعی و قانونمند است. ما باید تشخیص دهیم که اسطوره­ها به کشتار واقعی اشاره دارند و باید شروع کنیم به درک و فهم الگوهای جهانی انسانیِ که درباره­ی چگونگی پیش­آمدن خشم و کشمکش یک گروه برسر یک قربانی و انداختن گناه و جرم بر گردن او است؛ قربانی­ای که از بین بردن او می­تواند، اجتماع را متحد و تصفیه و پاک کند. ژرار بیان می­کند، علت جدی­گرفتن اسطوره­ها و اهمیت اساسی و حیاتی آنها در این است که، اسطوره­ها الگوهایی را به ما یاد می­دهند که امروزه آنها را دنبال و از آنها پیروی می­کنیم، به­نحویکه قادر به دیدنشان نیستیم؛ ما نسبت به بلاگردانی خودمان به همان اندازه کور هستیم که گیوم دوماشو نسبت به خود بود.

اسطوره­های قدیمی، قسمت دومی نیز دارند که در داستان­های شکنجه­ا­ی قرون وسطی و مدرن وجود نداشتند: تغییر شکل بلاگردان به یک ناجی. ازآنجاکه یک قربانی منتخب باعث بوجود آمدن کشمکش و نزاع یا شیوع بیماری شده، همان شخص نیز مسوول شفا و درمان است. قدرت عظیم و شگرف منسوب به بلاگردان که باعث بوجودآمدن زیان، بدی و شرارت ­می­شد، حال باعث رستگاری و نجات می­شود. طی این فرایند مقدس­شدن، قربانی حالا یک خدا یا فردی مقدس شده­است. گیراد اعتقاد دارد که یک چیز مقدس همیشه با خشونت یک ارتباطی داشته است. در داستان ادیپ نیز وقتی او پس از مدتی برمی­گردد به اهالی تب می­گوید، من با تن شکنجه­دیده آمدم، ارزش این تن بیش از زیبایی آن است و درنهایت ادیپ، حالت مقدس پیدا می­کند.

تری ایگلتن (Terry Eagleton) "فقر درونی" (Subjective Distitution) ادیپ را به مسیح شبیه ­می­کند، وقتی مسیح برای سه روز به جهنم هبوط می­کند؛ این نشانه­ای از اتحاد و وحدت او با رنج و ناامیدی است. ایگلتن معتقد است مسیح این کار را از روی دلسوزی و همدردی انجام می­دهد و به‌موجب آن، اجتماع را نجات و التیام می­بخشد.

ژرار این تصاویر را هم از نقطه­نظر شکنجه­گرها و هم از نقطه­نظر شاهدان آن نگاه ­می­کند. به نظر او تفاوت عمده بین انجیل و ادیپ این است که، ادیپ از دیدگاه شکنجه­گرها نوشته شده که برای شکنجه­هایشان به خود حق می­دهند، درصورتیکه متون مقدس اتهام­ها را اشتباه می­پندارد و مجازات را ناعادلانه می­داند؛ به نظر او، ادیپ یک متن شکنجه است، در حالیکه انجیل، متنی است که کل فرایند اسطوره­شناسی را تشریح می­کند. انجیل به بی­گناهی مسیح تاکید می­ورزد (که با جرم ادیپ در مغایرت قرار دارد) و توضیح می­دهد که مسیح چگونه به اشتباه، متهم، شکنجه و اعدام شد و در نتیجه­ی شکنجه و مرگش، در پایان نیز به عنوان یک نجات­دهنده ظاهر ­شد.اما آیا کارکرد فیلم­های قدیسی از نوع عرفی، حقیقتاً به­مثابه­ی توضیح و شرحی بر فرایند ناخودآگاه اجتماعی است؟ آیا آنها ما را نسبت به خطر بلاگردانی و کشتن یک بی­گناه، هوشیار وآگاه می­کنند؟ به عقیده­ی من آنها اینگونه نیستند. اکثر فیلم­ها درباره­ی مسیح، مثل انجیل از بی­عدالتی به تصلیب کشیدن دفاع می­کنند، اما بعد از آن، از ایده­ی قربانی جایگزین حمایت می­کنند؛ به این شکل که خدای پدر، خود ترتیب اعدام را داد و مسیح از روی میل، خود را به­عنوان قربانی پیشنهاد کرد.

درفیلم سلطان سلطان­ها (The King of Kings) اثر دی میل (De Mill, 1927) مسیح در مقابل دست­بند خورده­شدن دست­هایش، مقاومت کرد، در اکثر فیلم­ها، مسیح به یهودا می­گوید که عجله کند و آنچه را که باید، انجام دهد؛ تقریبا در همه­ی فیلم­های مسیح­محور، نجات­دهنده، درست قبل از مرگش، جملاتی مانند "بالاخره انجام شد و به تحقق رسید" به­زبان می­راند.

آیا فیلم­های قدیسی سنتی، به تصلیب عیسی یا سوختن ژاندارک از دید یک بی­گناه نگاه می­کردند؟ من معتقدم، خیر. به­خاطر واقع­گرایی سینما و اینکه قادر است تصاویر را از زاویه­دیدهای گوناگون نشان دهد، فیلم­ها مقداری آزادی به ما می­دهند تا نحوه­ی بینش، دید و تفسیر  خودمان از آنچه بر صفحه ظاهر می­شود را انتخاب کنیم. فیلم­های مسیح­محور و دیگر فیلم­های مقدس­مابانه­ی قدیسی، عکس­العمل دوگانه­ای می­طلبند. آنها هویت خود را با قربانی معرفی می­کنند (فیلم­هایی که درباره­ی مسیح، ژاندارک و بقیه­ی قدیسین است، اغلب با تولد قهرمان و دوران کودکی شروع می­شود؛ روشی که اغلب ­به­دنبال وصل­کردن ما به شخصیت اول داستان است) آنها همچنین تصفیه (تزکیه) و تجربه­ی زجرآور بلاگردان­بودن را، با نشان دادن تصاویر شکنجه مجاز می­شمارند. به عبارت دیگر، آنها ما را دعوت

می­کنند به اینکه روایت­ را در یک زمان، هم به­عنوان متن الهامی و هم متن شکنجه­ای­ ببینیم. فیلم­های قدیسی، شکل­های شکنجه­ی بسیار شدید قهرمان­ها را به­تصویر می­کشند، آنها در همان لحظه، جشن­های شاد و هیجان انگیزی را نیز نشان می­دهند.

سرگرمی شبه آیینی و الگوهای روایی

فیلم­های قدیسی مسیحی، مخصوصا در توصیف­هایشان درباره­ی تصلیب، تیپ خاصی از تماشاگرها را می­طلبند. در بعضی از مطالعات ادبیات سینمایی گفته شده که فیلم­های ژانری به­مثابه­ی آیین­های مردم­پسند عمل می­کنند، من اصطلاحی را پیشنهاد می­کنم تا تجربه­ی غیرمستقیمی را توصیف کند که به طور خاص توسط سینمای قدیسی فراهم می­شود. فکر می­کنم اصطلاح "شبه آیینی" (Ritualoid) یک تجربه­ی  کاذب آیینی را نشان می­دهد؛ این کلمه شبیه اصطلاح "شبه­گذار" (Liminoid) است، اصطلاحی که توسط ویکتور ترنر (Victor Turner) ابداع شده تا تجربه­ی شبه­گذار بی­نظمی­ای را توصیف کند که مشخصه­ی بسیاری از اجراهای فرهنگی مثل کارناوال­ها، جشنواره­ها و تاتر است.

تاکید من بر روی واژه­ی "سرگرمی" (Entertainment) اشاره به معنای ریشه­ای کلمه دارد که -همان­طور که ترنر اشاره کرد- به آن توجه نشده و نادیده گرفته شده است. تاتر، یک فریم و فضای شبه­گذاری را خلق می­کند که در آن روش­های دیگر فکر کردن و عمل کردن، می­تواند نیابتاً و غیرمستقیم اجرا شود. هدف تاتر شاید این باشد که تماشاگر را تغییر دهد یا باورهای خانوادگی او را تقویت و استحکام بخشد یا تماشاگر را به هر دوی  این واکنش­ها وادارد. فیلم­های قدیسی هم به همین نحو عمل می­کنند. شخصی ممکن است با یک شیوه­ی خاص تفکر احساس ناخوشایند یا سرخوشی، لذت یا سرگرمی کند (یا ترکیبی از تمام این حس­ها را با هم داشته­باشد).

تا اینجا به تعدادی از مهم­ترین خصوصیات فیلم­های سنتی قدیسی مسیحیت اشاره­کردم: لوکیشن­های معمول و مرسوم، شخصیت­ها، صداها، زمان درهم­تنیده­شده­ی خاص ژانری و یک احساس بی­زمانی و جاودانگی، مفاهیم مرتبط با رنج و عذاب؛ معجزات و احساس  نزدیکی با قلمرو آسمانی و روحانی، احساس نوستالژیک نسبت به دوران قدیمی­تر؛ و نمایش و ترسیم مرگ رنج­آور و شکنجه­آمیز. الگوهای کلی و عمومی­ای نیز برای روایت وجود دارد. یک عنصر روایتی معمول و رایج، شامل شک­گراها و شخصیت­های بدگمان و عیب‌جو است که تفاسیر عوام­فریبانه­ای درباره­ی عقیده­ی مذهبی در اوایل فیلم ارئه می­کنند، فقط برای اینکه در پایان نادرست بودن آن را اثبات کنند. این شخصیت­ها -که اغلب شوخ و بذله­گو، جذاب و خاکی هستند- هنرپیشه­های بدلی برای تماشاگر مدرن هستند؛ آنها باعث می­شوند که ایده­هایی مثل معجزات و بهشت در آخر فیلم راحت­تر مورد قبول واقع گیرد.

قهرمان سینمای قدیسی یک تراژدی به­نسبت قابل پیش­بینی­ای را دنبال می­کند. او (مذکر یا مونث) توسط خدا برگزیده می­شود تا بینش و نگرشی ورای دنیای معمول و روزمره ارائه کند. ژاندارک توسط قدیسین، تحت بازرسی قرار می­گیرد، کسی­ که رهبری یک ارتش را برعهده می­گیرد و یک کشور را نجات می­دهد. برنادتو (Bernadette) بانویی را می­بیند. مسیح دیدگاه یا عقیده­ای دارد که او "قلمرو خدا" (The Kingdom of God) یا "قلمرو بهشت" (The Kingdom of Heaven) نامیده است.  قهرمان می­خندد و متهم  به جنون، دروغ یا جنایت می­شود، اما از دیدگاه و نگرش خود دست برنمی­دارد، حتی تحت محاکمه، تهدید و شکنجه. آنچه باعث می­شود، قهرمان مذهبی تا این حد برای حکومت­ها، خطرناک و برای عموم مردم جذاب باشد، این حقیقت است که او چیز باشکوه و عظیمی دیده­است، نشانه­ای که چیزی ورای دنیای روزمره­ی فقیران است.

فیلم­های قدیسی مسیحی اغلب با اشاره به یک پیشگویی شروع می­شوند که کل فیلم را دربرگرفته است. این حس پیشگویی، کارکردهای گوناگونی دارد؛ ثابت می­کند که یک طرح الهی وجود دارد: این احساس که خدا همه چیز را به­شدت  تحت کنترل خود دارد و موجودات انسانی نمی­توانند آنچه را خدا امر کرده، تغییر دهند. پیشگویی همچنین اشاره به حضور یک حقیقت ابدی و لایتغیر دارد، علاوه بر آن، جهت ترکیب  روایت­هایی  مورد استفاده قرار می­گیرد که اغلب در تضاد باهم قرار دارند: تاریخ و کتاب مقدس.

فیلم­های متفاوت و غیرعرفی که درباره­ی شخصیت­های مذهبی مسیحی است، (مثل فیلم­های انجیل به روایت متیِ (The Gospel According to Matthew) پیرپائولو پازولینی، و مسیح مونترالِ (Jesus of Montral) دنیس آرکاند (Denys Arcand) و...) موضوعات خود را به­طور کامل، متفاوت ارائه می­کنند. آنها معمولا -نه همیشه- از نشان دادن تصاویر معجزه­آسا خودداری می­کنند. این فیلم­ها، غالباً به این مساله اذعان دارند که اطلاعات کافی­ای در مورد شخصیت اصلی ارائه نمی­کنند؛ همچنین از روی عمد، اشاره­  به اشتباه­ها و خطاهای مشابهی می­کنند که بین نهادهای مذهبی قدیمی و مدرن وجود داشت؛ گاهی نیز دیدگاه ­مکاتب  جدید را مطرح می­کنند؛ و از احساس یقین و اطمینان­خاطری اجتناب می­ورزند که به­واسطه­ی تاکید بر پیشگویی، استفاده از صدای راوی و اشاره به حقیقت لایتغیر به­وجود آمده است.

در بازنمایی قهرمان مذهبی، فیلم­های غیرعرفی بیشتر دوست دارند شخصیت کسی را به­تصویر بکشند که شک، ستیز و مجادله می­کند و تمایلات و خواهش­های جنسی دارد. فیلم انجیل به روایت متیِ پازولینی با صحنه­ی قوی زیبایی شروع می­شود که در آن مری (Mary) در حالیکه باردار است ژوزف (Joseph) را برای اولین بار ملاقات می­کند. مسیح مونترالِِ دنیز آرکاند نیز، رستاخیز را به­عنوان آرزوی خیالی پیروان راستین و حقیقی مسیح مطرح می­کند. بعضی از فیلم­های قدیسی مسیحی، ویژگی­های فیلم­های سنتی و غیرعرفی را با هم ترکیب می­کنند.

فیلم آخرین وسوسه­ی مسیحِ (The Last Temptation of Christ) مارتین اسکورسیزی (Martin Scorses) -بر مبنای رمانی از نیکس کازانزکیس (Nikos Kazantzakis)- ایده­ای را مطرح می­کند که هیچ­گاه در یک فیلم سنتی مذهبی مطرح نخواهد شد، اما در فیلم از تکنیک­های رایج و مرسوم هالیوودی،  زیاد استفاده کرده است.

فصل­ها درباره­ی انواع مختلف سینمای قدیسی مسیحی صحبت خواهند کرد. فصل 2 خلاصه­ای از ژانر تاریخی از دهه­ی 1890 تا اوایل قرن 21 را ارائه می­کند، و فصل 3 خلاصه­ای از نوشته­های انتقادی درمورد فیلم­های مذهبی است. فصل 4 با متمرکز شدن بر یک فیلم، سینمای قدیسی مسیحی را به­عنوان یک شکل نمایش مورد بررسی قرار می­دهد، فیلمی ­که بسیاری از رسوم و قراردادهای رایج فیلم­های قدیسی قدیمی را نقض می­کند و برخلاف آنهاست، یعنی فیلم سلطان سلطان­های(King of Kings) نیکلاس ری (Nicholas Ray). فصل 5 درباره­ی فیلم قدیسی به­مثابه­ی فیلم تسلی­دهنده و آرامش­بخش صحبت می­شود و یک فیلم عامه­پسند که درطول جنگ جهانی دوم ساخته­شده را مورد بررسی قرار می­دهد: فیلم آواز برنادتیِ (The Song of Bernadette) اثر هنری کینگ (Henry King). فصل 6 از یک فیلم قدیسی موزیکال بحث می­کند به نام عیسی مسیح ستاره­ی درخشانِِِِِِِِِِِِِِِِِِِِِِِِِِ (Jesus Christ Superstar) نورمن جویسون (Norman Jewison) و ساخت مجددی با همان عنوانِِِِِ که توسط نیک موریسِِِِِِِِِِِِِِِِِِِِِ (Nick Morris) ساخته شد. کارگردان در اینجا از داستان و موسیقی­ِ مشابهی استفاده می­کند، اما با ایده­هایی متفاوت­تر. فیلم­های غیرعرفی، موضوع فصل هفتم است، که به­طور خلاصه درمورد فیلم انجیل به روایت متیِِِ پازولینی در 1964 بحث کرده است و بعد از آن بر فیلمی تمرکز می­کند که عقاید متعدد مکاتب انجیلی اخیر را ترکیب می­کند: مسیح مونترالِِ دنیس آرکاند (1989).

دو برداشت نسبت به فیلم ژاندارک در فصل 8 بحث می­شود که تصویر آرام مصائب ژاندارکِ (The Passion of Joan of Arc) کارل تئودور درایر (Carl Theodor Dreyer  )، و یک فیلم استثمارگرایانه­ی خشن اخیر، فرستاده: داستان ژاندارکِ (The Messenger: The Story of Joan of Arc) لوک بسون (Luc Besson's) را بررسی می­کند. و بالاخره فصل 9، درباره­ی دو فیلم بحث می­کند که بر مسیح به­عنوان یک قربانی مقدس تمرکز یافته است: فیلم بحث­ برانگیز آخرین وسوسه­ی مسیحِِ مارتین اسکورسیزی (1988) و مصائب مسیحِِ مل گیبسون (2004)

فصل دوم: نگاه تاریخی

این فصل سیر تاریخی تحول فیلم‌های قدیسی را نشان می‌دهد. روش نویسنده به این ترتیب بود که به ذکر مهم‌ترین فیلم‌ها در هر‌ دوره‌ی تاریخی می‌پردازد، سپس، توضیحی درباره‌ی سبک و نگاه حاکم در هر فیلم و ویژگی بارز آن ارا ئه می‌کند.

قدیمی­ترین فیلم­های قدیسی در مسیحیت از نمایش­هایی رشد و توسعه پیدا کرد که درباره­ی مصائب مسیح بود، همانطور که کارل موسر (Charles Musser) اشاره­می­کند، آمریکا تاریخ پرآشوب و پر تلاطمی داشت. آن تاریخ پرآشوب بر نحوه و سبک اولین فیلم­های مذهبی که در آمریکا به شکل عمومی به نمایش درآمد، به طرز قابل توجهی اثر گذاشت. به طور مثال، در 1879 نمایشی که درباره­ی مصائب مسیح بود، مجبور شد آخرین صحنه­اش را حذف کند، چراکه اعتراضات شدیدی توسط مردم صورت گرفته بود، مبنی براینکه بازیگر نقش مسیح (سالمی مورس (Salmi Morse))، مخصوصا در طول شکنجه و به تصلیب­کشیده­شدنش، به مقدسات (ساحت مقدس مسیح) توهین کرده بود. در همان سال یک اتفاق دیگری نیز افتاد که باعث شد، فیلم­هایی با محوریت موضوع مصائب مسیح مورد پذیرش قرار گیرد. آن اتفاق، نمایش مشهوری بود که در یکی از روستاهای باواریا (Bavaria) یعنی آبرامرگیو (Oberammergau) اجراشد؛ این کار توسط واعظ مسافری به نام جان استادرد (John L.Stoddard) به­وسیله­ی 50 اسلاید شهرفرنگی صورت گرفت. او برای اهالی روستا از روی تصاویر سخنرانی می­کرد، و همان مردمی که آنگونه اعتراض کرده بودند،این بار استادرد را تحسین می­کردند. در دهه­ی بعد مردم، کار او را دنبال می­کردند. در اثر آشنایی آمریکایی­ها با آن نمایش مشهور، کم­کم این نوع نمایش (نمایش­هایی با محوریت مسیح و مصائب او) متداول شد و موضوع­های مذهبی، مورد علاقه و محترم قرار گرفت.

در اواخر قرن 19 و اوایل قرن 20 فیلم­های مذهبی دیگری، علاوه بر فیلم­های مصائب محور ساخته شد. بعضی بر کل زندگی مسیح و بعضی بر قسمتی از زندگی او، تمرکز کردند. شخصیت ژاندارک نیز، موضوع فیلم­های زیادی بود.

فیلم­های صامت

گروهی از فیلم­های قدیسی، ­صامت بودند، یکی از بهترین فیلم­های صامت که تمام خصوصیات یک فیلم قدیمیِ ِمسیح محورِِ قوی را در خود خلاصه کرده بود، فیلم از آخور تا صلیب (From the Manger to the Cross) سیدنی الکات (Sidney Olcott ) بود. یکی از خصوصیات مهم این فیلم، میان­نویس­های متعددی بود که بر مبنای انجیل مشهور و عامه­پسند  "تیسوت" (Tissot Bible) نوشته شده بود که حقیقتاً انجیل نبود، بلکه تاریخچه­ی زندگی مسیح بود؛ ویژگی مهم دیگر، نورپردازی­های قوی­ای بود که مسیح را نورانی و شخصیت­های شرور را تاریک نشان می­داد و بالاخره، شخصیت­پردازی مثبتی که از زن­ها نشان داد و نقش مهمی که در زندگی مسیح داشتند، چیزی که در این نوع فیلم­ها نادر بود، چراکه در آنها اغلب چهره­ی منفی­ای از زن ارائه می­شد. این فیلم ویژگی­های دیگری نیز داشت که در این­جا به علت طولانی­شدن مطلب به ­آن اشاره نمی­شود.

اواسط قرن 20: مسیح و ژاندارک­  

در ده­های میانی قرن بیستم بیشتر فیلم­ها بر اشخاص روحانی و مقدسی مثل ژاندارک، برنادتی (Bernadette) و... تمرکز یافته­یافته بود. اگرچه در اوایل و اواخر این دوره، فیلم­های قابل توجهی درباره­ی مسیح ساخته شد. اولین فیلم صدادار درباره­ی مسیح، در فرانسه توسط داویویر (Duvivier) (1935)ساخته شد که در انگلیس متهم و  در آمریکا تحت عنوان گورستان (Golgotha) اکران شد. باوجودیکه این فیلم درمورد هفته­های آخر زندگی مسیح بود، فیلمی عرفی و سنتی در مصائب مسیح نبود. بیشتر فیلم درمورد شخصیت­هایی بود که در سرنوشت مسیح موثر بودند: کنت سنت ژرمن (Pontius Pilate) و فریسی­ها (Pharisees). تصاویر مسیح یا از زاویه­ی دور یا از پهلو یا پشت­سر بود. در این فیلم برعکس فیلم­هایی که در دهه­های بعدی ساخته­شد، تلاشی در این جهت نمی­کرد که بخواهد مسیح را به­عنوان شخصیت متمایز و ویژه­ای نشان دهد.

در همان سال، فیلمی نامتعارف درمورد ژاندارک در آلمان ساخته شد که او را فردی ساده و ابله نشان می­داد. اما در اواخر این دهه، فیلم ژاندارکِ (John of Arc) ویکتور فلمینگ (Victor Fleming) (1948) در آمریکا به نمایش درآمد که موفقیت زیادی بدست آورد و جوایز فراوانی گرفت. ژاندارک در اینجا، به­عنوان فردی مذهبی، اندیشمند و دلسوز ملت خود و سرنوشت آنها معرفی شد. سپس، نویسنده درباره­ی روایت­های مختلفی صحبت می­کند که از ژاندارک  در فیلم­های مختلف این دوره شده است.

 فیلم­های حماسی مسیحی-رومی

در چهار دهه­ی بعدی، فیلم­های کمی درباره­ی موضوع­های مذهبی در مسیحیت ساخته شد. در آمریکا عقاید مذهبی درحال تغییر بود، از طرف دیگر در دهه­های 1940-1950 فیلم­سازها با مشکل دیگری به­نام خیل عظیم تماشاگران تلویزیونی، مواجه شدند؛ تنها راه­حل این بود که در فیلم، چیزهایی به نمایش گذاشته شود که تنها در صفحه­های بسیار بزرگ بتوان آنها را ارائه داد. حماسه­های مذهبی و مخصوصا، حماسه­های مسیحی-رومی این گونه بودند. این فیلم­ها شبیه فیلم­های قدیسی­اند، با این تفاوت که در آنها از صحنه­های نمایشی تصویری-بصری و درام بیشتری استفاده می­شود. تفاوت دیگر نیز این است که اکثر فیلم­های حماسی براساس رمان­هایی است که شخصیت­های آنها تاریخی است، حال آنکه در فیلم­ها، تخیلی و خیالی است. همچنین شخصیت­های اصلی در اینجا، انسان­های معمولی و فانی­ای هستند که توسط خدا انتخاب نمی­شوند، معجزه نمی­کنند و با موجودات آسمانی ارتباط ندارند.

فیلم­های مسیحی-حماسی، پیش­زمینه و سابقه­ی مهمی برای فیلم­های قدیسی هستند. مسیحیتی که آنها به­تصویر می­کشند، قهرمانانه، درنبرد، دلیر و باشکوه و ابهت است. اکثر سینماروهای آمریکایی با شخصیت­های اصلی این فیلم­ها آشنا هستند؛ آنها همچنین می­توانند به قهرمان­های داستان بپیوندند و درنهایت، همچون قهرمان فیلم -به صورت غیرمستقیم- به مسیح پیوند خورند. فیلم­های مسیحی-حماسی، می­توانند تعریف ارائه­شده از مسیحیت در فیلم­های قدیسی را بسط و گسترش دهند؛ بسیاری از این فیلم­ها، نبرد بین مسیحی­های مومن و خوب علیه امپراطوری شرور و بدنهاد را، ارتباط می­دهند به جنگ  سرد دهه­ی 1950 و اوایل دهه­ی 1960 .

نویسنده در این قسمت، مهم­ترین فیلم­های دهه­ی 1960 را معرفی می­کند. بعد از آن هم درباره­ی تجدیدنظرگرایی ژانری و مذهبی دهه­ی 1970 تا اواسط دهه­ی 1990 صحبت می­کند. با انقلاب فرهنگی اواخر دهه­1960، فیلم­های قدیسی نیز نسبت به قبل تغییر یافت. فیلم­سازها در این دوره می­خواستند محدودیت­ها و قیود ادبی و الهیاتی را کنار بگذارند و شکل­های جدید اظهار و بیان را رشد و گسترش دهند، مثل ساخت فیلم­ موزیکال عیسی مسیح: ستاره­ی درخشان در 1973  که به آن اشاره شد. بعضی از فیلم­ها در این دوران، مسیح  یا یک قدیس را به شکل­های نامعمول و تعجب­برانگیز به تصویر می­کشیدند، اما به­هیچ­عنوان بحث پرمعنی و معناداری را به آن نمی­آمیختند. در این دوره، دو فیلم بسیار مهم تجدیدنظرگرا وجود داشت: مسیح مونترالِِ دنیس آرکاند و آخرین وسوسه­ی مسیح مارتین اسکورسی. آخرین فیلم بسیار مهم در این دوره، مسیحِِ (Jesus) پیتر سایکس و جان کریش (Peter Sykes and John Kirsch) است، فیلمی غیرتجاری با انبوهی از تماشاگران؛ یک فیلم خوش­ساخت که مسیح را به­صورت  فردی با گرمای انسانی و قدرت الهی، به­تصویر کشید. این فیلم پیام­های انسانی فرامذهبی مثل دعوت به خوبی، بخشش، مهربانی و عشق و امثال آن داشت. مسیح، فیلمی متجدد بود. راوی در خط بین دنیای فیلم و سخنرانی کردن، در حرکت بود، به تماشاگران نزدیک می­شد، از آنها سوال می­کرد و خلاصه آنها را به مشارکت دعوت می­کرد.

در پایان فصل، نویسنده فیلم­هایی را که در سال­های پایانی هزاره ساخته­شده بررسی می­کند، او می­گوید وقتی حق مذهبی به­عنوان یک عامل سیاسی قدرتمند ظاهر شد تا نهادهای اجتماعی آمریکا را مسیحی کند، سینمای قدیسی تجاری دوباره تغییر پیدا کرد. اکثر فیلم­ها، جستجوی خود را جهت ارائه­ی  یک شکل انسانی­تر و کمتر متعصب از مسیح  قطع کردند و از تصاویر کامپیوتری و بازنمایی­ سینمایی سکس و خشونت، بهره گرفتند. در این نوع فیلم­ها -که حالا طرفدارهای زیادی پیداکرده است- مسیح و ژاندارک مثل نوجوان­های عادی­ای هستند که قدرت­های خاصی دارند، اما فاقد نیروهای روحانی و معنوی­ای هستند که آنها را از دیگران متمایز ­سازد.

فصل سوم: نگاه انتقادی

این فصل، به نقد و بررسی دقیق‌تر نوع عرفی و غیرعرفی سینمای قدیسی می‌پردازد. نویسنده در این قسمت، به توضیح بیشتر و همه‌جانبه‌تری از نوع غیرعرفی می‌پردازد.  گریس این کار را از طریق معرفی مهم‌ترین کتاب‌‌‌‌‌هایی انجام می‌دهد که مرتبط با این حوزه است (انواع فیلم‌های مذهبی) و  درحین مطرح کردن مهم‌ترین مباحث  کتاب‌ها، به شرح و بسط ویژگی‌های عرفی و غیر عرفی فیلم‌ها نیز می‌پردازد.   

تا وقتی این کتاب، سینمای قدیسی را معرفی نکرده­بود، مکتبی درباره­اش نوشته­نشده بود. اگرچه، در مطالعات مرتبط با این حوزه، مسائل مهم زیادی مطرح شده بود مثل فیلم­های زندگی­نامه­ای (Biopic)، معنوی (Spritual)، مسیح­محور (Jesus) و فیلم­های حماسی انجیلی (Biblical Epic). نوشته­هایی که درباره­ی این نوع فیلم­هاست، برای فیلم­های قدیسی، دلالت­ها و معانی ضمنی­­ای قائل هستند. آنها اشاره به مسائلی همچون الگوهای روایی، سوال درباره­ی یک الگوی سینمای مذهبی و ایدئولوژی دارند. کتابی که توسط جرج کاستن (George Custen) به نام "چگونه هالیوود تاریخ عمومی بنا نهاد" (How Hollywood Constructed Public History) نوشته شد، اولین کتاب درباره­ی نحوه­ی عملکرد سینمای زندگینامه­ای هالیوود بود. او در این کتاب گفته بود، استفاده از نام واقعی شخصیت بسیار مهم است، زیرا واقعی­بودن روایت زندگی آن فرد را به بیننده القا می­کند، گویی این فیلم، تحقیقی تاریخی است. این در حالی‌است که ممکن است شخصیت­های خیالی و غیرواقعی زیادی در فیلم باشد. اگر اسم شخصیت، خیالی باشد، بیننده به صحت تاریخی فیلم اعتماد نمی­کند، حتی اگر صحت تاریخی­اش بیشتر از قبلی باشد. نویسنده تقسیم­بندی واضح و مشخصی بین فیلم­های زندگینامه­ای و شکل­های غیرمستقیم زندگینامه­ی تاریخی-سینمایی انجام داده است که در بحث فیلم­های مرتبط با قهرمانان مذهبی، برای ما اهمیت بسزایی خواهد داشت.

کاستن ویژگی­های مهم فیلم­های زندگی­نامه­ای را شناسایی کرد که تعدادی از آنها برای فیلم­های قدیسی نیز کاربرد داشتند: قهرمان فیلم معمولا چهره­ی با ابهتی دارد، درعین حال، فردی معمولی و عادی نیز است. فیلم معمولا در همان دقایق اولیه، موفقیت­های قهرمان را نشان می­دهد، در نتیجه باعث می­شود شهره­ و آوازه­ی قهرمان چیز عجیب و فوق­العاده­ای برای بیننده نشود. این قهرمان بر تمام شک و شبهه­ها غلبه می­یابد و با جهانی مبارزه می­کند که دیدگاه و بینش او را نمی­فهمند و نسبت به اجتماع خود بیگانه و غریبه می­شود. آنها معمولا متهم شده، به محکمه می­روند و سکوی محکمه را، به­مثابه­ی سکویی جهت تشریح عقاید خود قرار می­دهند. در نهایت این افراد نشان می­دهند که تغییر اجتماعی امر ممکنی است. تا اینجا، فیلم­های قدیسی با این نوع فیلم­ها خصوصیات مشترکی داشتند، اما بعضی از عناصر فیلم­های قدیسی در فیلم­های زندگی­نامه­ای نیست؛ مثلا قهرمان این فیلم­ها، برگزیده شده از طرف خدا هستند، معجزه می­کنند، صداهایی را می­شنوند و چیزهایی را می­بیند که دیگران نمی­شنوند و نمی­بینند. در این ساختار، حوادث از جانب خدا یا یک پیامبر پیشین، پیش­بینی می­شود؛ افراد شکاک بواسطه­ی معجزاتی که می­بینند، مغلوب و شکست­خورده می­شوند؛ بی­عدالتی­هایی این دنیایی نیز همچنان باقی می­مانند تا در آن دنیا به مجازات واقعی و حقیقی خود برسند. توضیحات نویسنده درباره­ی ساختار و دیدگاه رایج فیلم­های زندگینامه­ای، باعث تفکیک و تمایز فیلم­های قدیسی از دیگر ژانرها می­شود.

در قسمت بعد، کاستن نوشته­هایی را بررسی می­کند که درباره­ی فیلم­های معنوی است. اکثر این نوشته­ها بر فیلم­هایی متمرکز شده که موضوع آنها غیر مذهبی است. این آثار، امر مقدس را از نقطه­نظرها و دیدگاه­های مختلف بررسی می­کند. آنها بر یک سبک مذهبی خاص اتفاق نظر ندارند (سبکی که برای توصیف زندگی یک قدیس، مناسب باشد).

سه اثر اولی که در کتاب به آن اشاره شده است، بر سه خصوصیت تاکید می­ورزد: پراکندگی (Sparseness)، منع و محدودیت (Restraint) و یک شکل از تعالی (Transcendence) که به­واسطه­ی تعریف هر فرد از واقعیت روزمره، بدست می­آید. اینها خصوصیاتی است که در اکثر فیلم­های هنری و قدیسی از نوع غیرعرفی یافت می­شوند؛ درحالیکه ویژگی­های فیلم­های عرفی کاملا متفاوت از غیرعرفی­هاست، این فیلم­ها (عرفی­ها) از صحنه­پردازی­ها، لباس­ها، موسیقی و امثال این چیزها، به­صورت بسیار پر زرق و برق استفاده می­کردند. عده­ای معتقدند  در این­گونه فیلم­ها، افراطی عمل شده و حالت تجملاتی و خودنمایی شدیدی پیدا کرده است. اما هدف از این تزیین­ها و زیورها این است که بیننده را به دنیایی برد که الان موجود نیست، اما در فیلم خلق شده است. فراوانی و وفور مادی در فیلم، فراوانی و وفور آرمانی فرهنگ سرمایه­داری است، کارگردان از این مساله استفاده می­کند تا قدرت و عظمت الهی را بیان کند و ما را آماده­ی محو شدن و تمام شدنش کند (وقتی فیلم تمام می­شود، باید به دوران بی­خدایی خودمان برگردیم) به عبارت دیگر فیلم قدیسی تجاری، با شکوه و جلال و زرق وبرق مادی­اش، ما را متوجه تهی­بودن و پوچ­بودنی می­کند که در نتیجه­ی توخالی­بودن معنوی خودمان آن راتجربه کردیم. پراکندگی، تیره­رنگی و تلخی این فیلم­ها، ما را با حس نیازمندی و فقر وجودیمان مواجه می­کند و راه تعادل و تعالی معنوی را نشانمان می­دهد.

نویسنده سپس به معرفی کتاب­هایی می­پردازد که در آنها فیلم­های مرتبط با زندگی اولیا و مقدسین، بررسی شده است. باوجودیکه اکثر فیلم­ها حول محور مسیح یا ژاندارک است، فیلم­های کمی نیز درباره­ی قهرمان­هایی با ویژگی­های مسیح است. سپس، کتاب­هایی را مرور می­کند که فیلم­های مسیح­محور (فیلم‌هایی که صرفاً در مورد مسیح است) را بررسی کرده­اند. بعد از آن یک­سری از کتاب­ها، فیلم­هایی را مورد مطالعه قرار داده­اند که موضوع آنها انجیل است. این فیلم­ها که مبتنی بر کتب عهد عتیق و جدید است، دیدگاه مسیحی کارگردان را فاش و روشن می­سازد. این فیلم­ها، داستان­های کتب عهد عتیق را بیان می­کنند. اولین بار این رویکرد، توسط ریچارد کمبل (Richard H. Campbell) و مایکل پیت (Michael R. Pitts) اتخاذ شد. آنها در 1981، کتابی تحت عنوان انجیل در فیلم­ها: یک فهرست، (The Bible on Film: A Checklist, 1897-1980) نوشتند که در آن تمام فیلم­های مبتنی بر انجیل (هم عتیق و هم جدید) و برنامه­های منتخب تلویزیونی بین سال­های مذکور را فهرست کرده بودند. این کتاب، اطلاعاتی را در این موارد به ما می­دهد: تاریخ فیلم، اطلاعات مربوط به تولید و تهیه­ی فیلم، خلاصه­ی پلات­ها و عقاید و نظرات درباره­ی فیلم.

آخرین مبحث این فصل، درباره­ی شخصیت­های مسیحی و تفاسیر الهیاتیِِ فیلم­های سکولار است. بیشترین نوشته­ها حول محور مذهب و سینما، بر فیلم­هایی تمرکز یافته است  که به­شکل واضح و مستقیم، مذهبی نیستند؛ اما موضوع آنها مرتبط با یک یا دو مذهب است یا اینکه شخصیتی را توصیف می­کنند که نمادی از مسیح یا شخصیت مذهبی دیگری است. نویسنده چند نمونه از این کتاب­ها را می­آورد و توضیح مختصری نیز درباره­ی آنها می­دهد.

کاستن در پایان بیان می­دارد، مرور این کتاب­ها نشان می­دهد که نوشتن درمورد سینمای مذهبی به­طرز چشمگیری، پژوهش مدار، و موردپسند توده­ی مردم است؛ اما تنها تعداد کمی از آنها، به تحلیل فیلم­هایی می­پردازند که درباره­ی زندگی یک شخصیت مذهبی مسیحی است. فصل­های بعدی هدفشان این است که این جای خالی را پر کنند، به این طریق که فیلم­های ذکرشده در کتاب را با دیدگاه و نقطه­نظر جدیدی بررسی کنند، دیدگاهی که درباره­ی  یک ژانر منحصربه­فرد است، یعنی "سینمای قدیسی".

فصل چهارم: سلطان سلطان­ها

نمایش و ضدنمایش (Spectacle and Anti-Spectacle)

این فصل فیلم سلطان سلطان‌ها را معرفی می‌کند و آن را در زمره‌ی فیلم‌های قدیسی غیرعرفی و متفاوت قرار می‌دهد. در ادامه به توضیح بیشتر و کامل‌تری از فیلم می‌پردازیم.

در بسیاری از کشورها، نمایش، مذهب و فریب و خیال اصطلاحاتی مرتبط با یکدیگرند. گی دوبور (Guy Debord) در کتاب جامعه­ و نمایش (Society and Spectacle) می­گوید، نمایش (Spectacle) چیزی است که گفته های مذهبی را دوباره­سازی می­کند. در حال حاضر، بدگمانی و بی­اعتمادی وسیعی وجود دارد که رهبران مذهبی و سیاسیون از نمایش استفاده می­کنند تا قدرت و نفوذ خود را به نمایش درآورند. امروزه افراد تحصیلکرده، دیگر به عقاید قدیمی­ای اعتقاد ندارند که در آن، افراد علت طوفان و بلایای طبیعی را  به­عنوان پیام­هایی از آن دنیا می­دانستند. با وجود پیشرفت­های علمی و درک علمی­ای که از حوادث طبیعت و... وجود دارد، باز هم نهادهای مذهبی به­جای اینکه دیگر دست از شکل­های قدیمی نمایش مثل مراسم دسته جمعی دعا و... بردارند، شکل­های جدیدی نیز با استفاده کردن از تکنولوژی به آن اضافه کردند.

در حال حاضر که در اوایل قرن بیست ویکم از تلویزیون چنین مراسمی پخش می­شود، گویی واعظان به دنبال اثبات توانایی و قدرت خود برای فراخواندن نیروی معجزه­آسای مسیح و فیلم­برداری کردن از نمایش داستان مسیح هستند. اکثر نمایش­های قدیسی از ابزار وامکانات خود استفاده می­کنند تا اهمیت ایمان و قدرت عظیم خدا را به اثبات برسانند. اگرچه، دیگران نمایش را به کار می­گیرند تا باعث برانگیخته­شدن سوال­هایی درباره­ی پیش­فرض­های سنتی و رایج و شکل­های عرفی و مرسوم بازنمایی شوند.

فیلم سلطانِ سلطان­ها اثر نیکلاس ری یک نمایش مذهبی باشکوه بود که می­خواست بسیاری از قراردادها و عرف­های مرسوم ژانر را برعکس کند. این فیلم به­مثابه­ی یک گفتمان درباره­ی بازنمایی زندگی مسیح است. در اینجا بسیاری از نمایش­های مرسوم و رایج در این نوع فیلم­ها وجود ندارد و به جای آن، کارگردان تصاویری را دوباره خود تصویرسازی کرد. سلطان سلطان­ها، برخورد نامعمول ویژه­­ای نسبت به دو خصوصیت اصلی نمایشی­اش، یعنی زیبایی و قدرت داشت. در این فیلم برخلاف فیلم­های مرسوم قدیسی، در تجلیل خود نسبت به بدن انسان، بیشتر بر زن­ها متمرکز بود تا مردها و بر کافرین و مشرکین متمرکز بود تا مسیح. در بازنمایی قدرت الهی نیز کارگردان مثل بقیه، از تصاویر سنتی برای اثبات قدرت الهی استفاده نمی­کرد. نگاه ری به قدرت سیاسی هم غیرعرفی و سنتی بود. او از تصاویرسازی­های سنتی و مرسوم برای نشان دادن قدرت و ثروت رومی­ها استفاده می­کرد، مثل صحنه­­ی ابتدایی فیلم که در آن  سربازان رومی را با لباس­های پرزرق وبرقشان و لباس مجلل امپراطور که از میان بیابان می­گذشتند. همچنین مقاومت و ایستادگی یهودی­ها را به­مثابه­ی نمایش استقامت و شجاعت آنها به تصویر می­کشید.

متن این فیلم متناقض و ناهمگون است، این مساله به­مقدار زیادی به خاطر تاریخ­سازی پیچیده­ی آن است.  باوجود ناسازگاری­ها و بی­ثباتی­های این فیلم، از یک جنبه تقریبا ثابت باقی مانده است: با استفاده از نمایش این فیلم، همچون یک نقد جاری و درحال تکوین عمل می­کند که درواقع، اعتراض به ایده­ایست که توسط پیشینیان مطرح شده بود، یعنی حذف مذهب درجه دوی یهودی. در این فیلم، یهودی­ها به صورت مردمی مظلوم بازنمایی شدند که مجبورند ظلم و جور  سربازان روم را تحمل کنند. با اینکه بسیاری از الگوهای سینمایی در فیلم رعایت نشده است، این فیلم با استفاده از شکل­های سنتی نمایش، مثل موسیقی کلاسیک و اپرا هنری شد.

فیلم با نشان دادن دروازه­ی شهر اورشلیم شروع می­شود، در حالیکه سپاهیان رومی درطول آن در حال حرکت بودند. آنها یکراست  به صومعه می­روند و یک ردیف از کشیشان را می­کشند، فرمانده­شان نیز می­رود تا فلز گران­قیمت درون صومعه را بردارد، اما می­بیند که آن فقط یک کاغذ طلایی است که در آن طومار باارزشی قرار دارد. وقتی از صومعه بیرون می­آید، یکی از کشیشان از او می­خواهد که طومار را به او بدهد. در اینجا همانطور که در ابتدا خاطرنشان ساختیم، مظلومیت یهودی­ها را بازنمایی می­کند. علاوه بر این را نشان می­دهد، برای کشیشان یهودی که مردمی غیر مادیند، کتاب مقدس، با ارزش­تر از هر چیز دیگری است، درحالیکه سپاهیان رومی تنها به دنبال طلا و مادیات هستند. این تصاویر گیرا و عباراتِ به سبک انجیلی، پایه­ریزی  متن داستان عیسی را می­کند، آنگونکه که بعدا در فیلم گفته خواهد شد: دوره­ی مسیحیت، عصری بود که رومی­ها، یهودی­ها را از لحاظ سیاسی و اقتصادی شکست دادند و خوردشان کردند، اما به آنها اجازه دادند طبق مذهب خود عمل کنند؛ در فیلم هم، صحنه­های متعددی نشان داده شد که یهودیان توسط رومی­ها شکنجه می­شدند و تحت ظلم قرار می­گرفتند.

از صحنه­های مهم فیلم، غسل تعمید است. در این­جا، غسل تعمید برخلاف صحنه­های معمول و رایجی که در آن تصاویری ظاهر می­شد که نشانه­ای از خدا و... داشت و مسیح می­دید که روح خدا در او دمیده شد، یک نمای کلوزآپ از چشمان تعمیم­دهنده و مسیح داریم تا نشان دهد، فیلم تاکید بیشتری بر تعامل انسانی دارد تا اعمال خدایی.

از صحنه­های کلیدی دیگر، صحنه­ای بود که لوسیس (Lucius) رهبر گروهان رومی، گزارش شفاهی ­ای از چند مسیح و معجزات خارق­العاده­ی آنها ارائه داد. او به چیزی به نام معجزه اعتقادی نداشت و آن چیزها (مثل راه رفتن مسیح بر روی آب و...) را به مسخره می­گرفت؛ این صحنه نشان می­دهد، فیلم نگاه مثبتی به این مسائل ندارد و این چیزها را ابزاری جهت تحمیق مردم می­داند، همچنین معتقد است تنها انسان­های کودن به چنین چیزهایی باور دارند. باوجودیکه  کارگردان دوست نداشت مثل فیلم­های مرسوم قدیسی بر معجزه و... تاکید کند، در چند جا به آن اشاره کرد، مثل صحنه­ای که سایه­ی مسیح از بالای بدن پسر مریضی عبور می­کند و او را شفا می­دهد. این مساله تاکیدی بر آن است که مسیح بشریت را دوست دارد و آرزو و خواست او بیشتر این است که انسان­ها را از درد، رنج و سختی نجات دهد تا اینکه معجزه کند.

این فیلم حول دو رویکرد متضاد و متناقض  نسبت به ظلم و ستم ساختاربندی شده است: مقاومت مسلحانه در مقابل مقاومت معنوی، که در مسیح باراباس (Jesus Barabbas) رهبر زیلات (Zealots) و مسیح نازارث (Jesus of Nazareth) جان بپتیست (John the Baptist) که یک دیدگاه نورادیکال داشت. مردم یهودیه (Judea) باید بین مسیح جدید صلح و مسیح جنگ، یکی را انتخاب کنند. این دو مسیح نمادی از دو نوع آزادی و دو مفهوم از آنچیزی است که ما آن را معنای انسانیت تلقی می­کنیم. مسیح باراباس، مردی این جهانی، زیبا، دارای چهره­ای مردانه، نترس و بی­تفاوت و مقاوم درمقابل درد و رنج جسمانی است. مسیح جنگجو، بدنش به­صورت نیمه عریان با پوست حیوانات پوشیده شده است، اغلب از صخره­ها بالا می­رود، در غار زندگی می­کند و جنگجویان مقاوم دیگری نیز همراه او هستند. این دو مسیح که مردان جوان بسیار زیبایی هستند، نمادی از نوع لطیف زیبایی و نگرش صلح­آمیز نسبت به ظلم و ستمگری هستند. در آخر، مسیح سه روز بعد از مرگش، فرستادگانش را کنار دریا می­بیند. تصویر ذهنی ری دراینجا یک مثال شگفت­آور از ضد نمایش جذاب و جالب است. کارگردان به جای اینکه یک مسیح سنتی و مرسوم را نشان دهد که در ابرها هست و آسمان آبی و اشعه­های درخشان آفتاب، او را احاطه کرده است، مسیحی را نشان می­دهد که تنها یک صدا و سایه­ی تاریک بر روی زمین است.

فصل پنجم: آواز برنداتی

فیلم مذهبی آرامش­بخش

این فیلم، به‌عنوان فیلمی  عرفی و سنتی است. نویسنده در این قسمت، عواملی را مورد توجه قرار می‌دهد که باعث آرامش‌بخشی فیلم شده است. علاوه بر این، ویژگی‌های مهم آن رامورد توجه قرار می‌دهد.

آواز برنداتی -یکی از محبوب­ترین فیلم­هایی قدیسی است که تا به حال ساخته شده است- یک فیلم آرامش­بخش مذهبی را در ذهن مجسم می­کند. مانند بسیاری از فیلم­های قدیسی، فیلم  در ارتباط با تضاد بین انسان­های معتقد (که در ابتدا ممکن است، افرادی ساده­لوح به نظر رسند) و افراد بی­اعتقاد و شکاک است که تصور می­کنند بیش از اندازه مدرن و عقلانی هستند که بخواهند از طریق داستان­های معجزه و شبح و روح گول بخورند. در پایان نیز، فیلم افراد معتقد را در جایگاه راستی و درستی قرار می­دهد، افرادیکه از احساس انسان­دوستی و ایمان حقیقی دفاع  و در مقابل سختی­ها مقاومت می­کنند، خصوصیاتی که مربوط به مسیحیت سنتی است. پیش­بینی­پذیری پایان فیلم، لذت عمیقی برای بینندگان بوجود می­آورد، چراکه تایید می­کند آنچه آنها اعتقاد دارند، درست و صحیح است.

سه عامل باعث آرامش­بخشی این فیلم می­شود:

1. اولین عامل، عادی و معمولی بودن شخصیت اصلی است. شخصیت اصلی، دختر جوانی است که با خانواده­ی فقیرش در یک زندان سرد قدیمی زندگی می­کرد؛ دختری که معلمش او را کودن­ترین دانش­آموز کلاس معرفی می­کند. چهره­پردازی او به­گونه­ای بود که این خصوصیت دختر را کاملاً قابل باور می­کرد.

2. دومین عامل این بود که درام تاریخی­ای در زندگی قهرمان زن وجود نداشت. برخلاف ژاندارک که رهبری یک لشگر را به عهده داشت، او زندگی ساده­ای در یک روستای کوچک داشت. معنای ضمنی و اصلی فیلم این بود که اگر خدا یا مریم مقدس، برنادتی را می­تواند مورد بخشش و رحمت خود قرار دهد، شانسی وجود دارد که ما هم به خاطر پاکدامنی و تقوایمان بخشیده شویم.

3. سومین عامل آرامش­بخش که جنبه­ی پیچیده­تری دارد، رویت و ظهور مریم مقدس برای دختری روستایی و ساده است. این مساله، باعث اختلال در سلسله­مراتب اجتماعی و مذهبی و به­مثابه­ی تهدید و خطری برای صاحب­منصبان شهر و به­خصوص کلیسا (که خود را رابط بین خدا و مردم می­دانستند) محسوب می­شد.

فیلم، لذت بچه­گانه­ای برای ما بوجود می­آورد، چراکه از دیدن آشوب و اختلال و درماندگی و عجز مقامات مذهبی و صاحب­منصبان شهری، در مقابل یک دختر نوجوان لذت می­بریم. همچنین آواز برنادتی جهت خنثی کردن (اثر) نقد خود از کلیسا، با فنون فیلم­های قدیسی آشنا است؛ درنتیجه به ما احساس راحتی و آرامش خاطر می­دهد و باعث آن می­شود که بتوانیم مذهب سازمان­دهی­شده­ را به­مثابه­ی نهادی حمایتی و خیراندیش ببینیم. این فیلم بسیاری از عناصر یک حکایت و افسانه­ی معمول و رایج جن و پری را دارد. داستان فیلم شامل بسیاری از کارها و وقایعی است که صدای مردم در آن به­گوش می­رسد و به سبک سنتی و عرفی است. این فیلم با مطرح کردن مسائلی مثل  فقر خانواده­ی دختر، پدر نیمه کور او، سلامت کم برنادتی و ضعیف­بودنش در درس ، شروع می­شود. او پس از مدت کوتاهی، وقتی برای جمع کردن چوب به جنگل رفته بود، به بانویی برخورد می­کند. دیدگاه و نگرش او توسط همه از جمله خانواده­اش، مورد شک و تردید قرار می­گیرد. او توسط صاحب­منصبان شهر و یک زن راهبه­ی ظالم، مورد سوالات متعددی قرار می­گیرد. آن زن ادعا می­کند که برنادتی هیچ­وقت مورد رنج و سختی قرار نگرفته است، درحالیکه در اواخر فیلم معلوم می­شود، او در تمام طول عمر خود از جراحت و زخم شدیدی بر روی پایش رنج می­برده است؛ سرانجام برای همه معلوم می­شود، برنادتی توسط خدا انتخاب شده تا یک فرد مقدس شود.

مانند بسیاری از حکایت­ها و افسانه­ها، روایت­ ساده­ی فیلم به مسائل مهمی ارتباط پیدا می­کند. دعواهای طولانی و درازمدتی که برنادتی در آن غار زیرزمینی (که توسط موجودات غیر قابل مشاهده صورت می­پذیرفت) شاهد آن بود، نمادی از  مشاجراتی است که مردم برسر تعریف خود از واقعیت با یکدیگر دارند و یا دعواهایی است که افراد اداره­کننده­ی جامعه با هم دارند. کلیسا و دولت به خوبی  به این مساله آگاهند که در صورت عدم پذیرش مردم، قدرت و اقتدار آنها تحلیل و ازبین می­رود. آنها دختر نوجوان را خطری برای جامعه تلقی می­کنند، درنتیجه به او نسبت­ کلاهبردار و دیوانه می­دهند، او را به دکتر نشان می­دهند، توسط پلیس مورد بازرسی قرارمی­گیرد و به زندان تهدید می­شود. این در حالی است که عکس­العمل مردم لورد (Lourd)، درست عکس مقامات شهری و مذهبی بود. مردم در مقابل دیدگاه و بینش برنادتی به شدت تحت تاثیر قرار می­گرفتند، آنها ساعت‌ها جلوی غار منتظر می­ماندند تا او را در حال صحبت با موجودات نامرئی ببینند. مساله­ی مهم دیگر در این فیلم، یک شکل مقاومت زیرکانه و ماهرانه­ی مردم نسبت به نظم اجتماعی است. روستاییان هیچ وقت توجهی به تایید صاحب منصبان نمی­کردند، حتی زمانیکه خودشان درمورد برنادتی مطمئن نبودند. برای مردم روستا، این حقیقت که مریم مقدس برای انسان متواضع و فروپایه­ای مثل خود آنها ظهور کرده، به این معنی است که مریم مقدس آنها را فراموش نکرده است. ظهور مریم نشان می­دهد که ترجیح الهی بر فقیران است، همچنین به فقیران امید می­دهد و البته آنها را در موقعیت و جایگاهشان ثابت نگه می­دارد. علاوه براین، رویت آن بانوی مقدس به مردم این امید را می­دهد که  زندگی پر از سختی و رنجشان بالاخره به پایان خواهد رسید و در آن دنیا به آنها پاداش و جزا خواهد داده شد. برای برنادتی جنبه­ی مهم ظهور مریم، زیبایی روحانی ایشان بود. دختر نوجوان بعد از یک نگاه کوتاه و مختصر به آن بانو، تغییر پیدا کرد (مثلا، دیگر هنگام رد شدن از آب حتی در طوفان احساس سرما نمی­کرد).

جالب­ترین جنبه­ی فیلم، تاکید بیشتر کارگردان بر جنبه­ی بینشی و نگرشی فیلم بود تا شفابخشی معجزه­آسایی که امروزه شهر لورد (Lord) را معروف کرده است؛ (به­واسطه­ی آب چشمه­ای که خاصیت شفا بخشی دارد) فیلم تا آخرین لحظات، کشف چشمه و خاصیت شفابخشی آن را توسط برنادتی به تاخیر انداخت. تازه بعد از این اتفاق هم مقامات عالی­رتبه باز هم به توبیخ و بازخواست او پرداختند، اما چون این اتفاق به مثابه­ی مدرک حقانیت او بود، نتوانستند بیش از این به کارهای اینچنینی خود ادامه دهند. ساختار فیلم براین مساله دلالت می­کرد که ویژگی خاص برنادتی در توانایی دیدن او بود، دیدن زیبایی­ها، چیزهایی که برای دیگران، قابل درک نیست. این فیلم داستان و عنوان خود را از بهترین رمان تاریخی سال 1942 که توسط فرانز ورفل (Franz Werfel) نوشته شده بود، گرفت.

فصل 6: عیسی مسیح ستاره­ی درخشان

فیلم مذهبی موزیکال

این فصل، نوع موزیکال فیلم‌های قدیسی را معرفی می‌کند و به‌عنوان مثال، دو فیلم موزیکال را معرفی می‌کند (عیسی-مسیح ستاره‌ی درخشان) که هر دو از یک فیلم‌نامه بودند، اما در دو سال متفاوت؛ اولی در 1973، دومی در 2000. اما نسخه‌ی دوم این فیلم از لحاظ دیدگاهی، تفاوت زیادی با نسخه‌ی اولیه‌ی آن داشت؛ علت این مساله، شاید تغییر شرایط اجتماعی و فرهنگی این دو فیلم است.

این فیلم که اپرای راک مذهبی سینمایی بود، چند ژانر را با هم ترکیب می­کند و روح زمانه­ی خود را توصیف می­کند. این فیلم، یک فیلم موزیکال قدیسی است و برای تفسیر تم­های مذهبی از رقص و موسیقی استفاده می­کند.این فیلم بیشتر مبتنی بر انجیل متی (Gospel Matthew) است. بازیگران جوان در این گونه فیلم­ها معمولا صورت­شان را نقاشی می­کنند، لباسی شبیه دلقک­ها می­پوشند و در حال حرکت آواز می­خوانند و به دنبال لبخند دلنشین مسیح در حرکتند و هدف او را تعقیب می­کردند. آنها موسیقی­های متنوع و شکل­های نمایشی مختلفی مثل پانتومیم، واریته (درام دارای رقص و آواز و...) اجرا می­کردند؛ البته متاسفانه این اشکال متنوع به صورت درهم و به هم ریخته باهم ترکیب شدند  و ایده­های متناقض و متضادی را در آوازهایشان مطرح کردند.

ویژگی مهم فیلم آن است که رستاخیز مسیح را نشان نمی­دهد و فیلم درحالی تمام می­شود که بازیگران، تابوت مسیح را به دست گرفته، در خیابان­ها راه می­روند. به نظر نمی­رسد قصد کارگردان، اجتناب از آوردن مفاهیم سنتی و معجزه­ای بوده باشد، چراکه ارجاعات زیادی به مسیح پدر کرده که در بهشت و در شادی ابدی زندگی می­کند. فیلم، تفسیر تند و تیزی از داستان­های انجیل، فیلم­های مسیح­محور و موسیقی سنتی نیز است. برعکس اغلب فیلم­های موزیکال، پایان فیلم در اینجا غم­انگیز و آرام است، زیرا در لحظات پایانی، ماجرای تجزیه و متلاشی­شدن یک گروه به شدت متحد را مطرح می­کند. باوجود نقدهای متعددی که در فیلم بر مسیحیت و حتی خود مسیح وارد کرده، تاحد زیادی به­مثابه­ی یک کار مذهبی درک می­شود. در آن دوران (1970) تغییرات اجتماعی زیادی (مثل جنبش­های ضدجنگ، جنبش­های حقوق بشری و...) صورت گرفته بود که باعث تجدید نظر کلیسا بر معنایی شد که از مسیحیت داشت؛ همه­ی این اتفاقات باعث شد، این فیلم از طرف هزاران کلیسا مورد تمجید و تجلیل قرار گیرد.

در نسخه­ی ساخته شده در سال 2000 از این فیلم، صحنه­آرایی­ فیلم، لباس­ها و ژست­های فیلم به روز شده است. همچنین مسیح در نسخه­ی 1973، مردی آرام، باوقار است و گویی از لحاظ جسمانی کمتر در این دنیا سر می­کند، اما مسیح نسخه­ی 2000 مردی از لحاظ جسمی قوی و قدرتمند، حالت مطمئن و بی­پروا، موهای بلوند و چشمانی آبی دارد که  یک آریایی ایده­آل را در ذهن مجسم می­کند. مساله­ی مهم دیگر، نوع عکس­العمل دو فیلم دربرابر تصلیب مسیح است، در نسخه­ی 1973 هنگام به صلیب­­آویخته شدن مسیح، یهودیان گریه می­کردند، اما در نسخه­ی سال 2000، هنگام شکنجه­ی مسیح، یهودیان  خوشحال بودند، آنها دست­های خونی خود را نشان می­دادند، گویی از دیدن منظره­ی تصلیب لذت می­بردند. با دیدن این تصاویر، احساس شرق­گرایانه و یهود ستیزانه­ای به انسان دست می­دهد. به طورکلی در صحنه­های متفاوت ، خشونت شدید افراد و حالت جنگ­طلبی آنها به طرق متفاوت به تصویر کشیده می­شد. حالت­هایی که در فیلم به تصویر کشیده می­شد، بیانگر تغییرات متعددی بود که بین 1973 تا 2000 رخ داده بود، ازجمله آرمان­گرایی (Utopianism)، مادی­گرایی (Materialism)، و افزایش حزب­گرایی (Factionalism).

فصل هفتم: انجیل به روایت نسخه­ی متی و مسیح مونترال

فیلم قدیسی متفاوت

انجیل به روایت نسخه­ی متی و مسیح مونترال، دو فیلم قدیسی از نوع غیرعرفی و متفاوت است که مشخصه­های کلی این نوع فیلم­ در مقدمه آورده شد. در اینجا به توضیح بیشتر و جزئی‌تری از این دو فیلم به عنوان فیلم‌های مهم غیرعرفی می‌پردازد.

 این فیلم­ها در گستره­ی وسیعی از سبک­ها ساخته شده­اند. یکی از این سبک­ها، سبک فیلم­های هنری اروپایی است. سبک بعدی ، سبک فیلم­های موزیکال است که در فصل قبل به آن اشاره شد، دسته­ی دیگر، سبک سینمای کلاسیک هالیوودی است که تکنیک­های فیلم­های هنری را در آن استفاده می­کنند تا عقاید غیر ارتدوکسی­شان را منتقل کنند، مثل آخرین وسوسه­ی مسیح. آنها صحت منابع  تاریخی را مورد شک و شبهه قرار می­دهند و اعتقاد دارند اطلاعات موثق و قابل اطمینان درباره­ی قدیسین و...بسیار محدود است. همچنین  این گونه فیلم­ها از تکنیک­های مختلفی استفاده می­کنند تا آگاهی و هوشیاری بینندگان را نسبت به ارتباط بین گذشته و حال حفظ کنند و آنها را به این سمت سوق می­دهند که درباره­ی ارزش­های مطرح شده در فیلم­های عرفی شک کنند و در ذهنشان سوال ایجاد شود.

خصوصیت مهم دیگر این فیلم­ها، مرزبندی نکردن بین قلمرو آسمانی و زمینی است؛ فیلم­های غیرعرفی موجودات آسمانی را به تصویر نمی­کشند، بلکه آنها را در زمینه­ی زندگی واقعی قرار می­دادند، دلالت و معنای ضمنی این مساله، آن است که زندگی انسانی خود مقدس است.

اکثر فیلم­های عرفی، شخصیت­های مقدس را در قالب داستان تعریف می­کنند و توصیفات خود را به متن­های قدیمی مرتبط می­سازند، آنها چیزهایی به متن اضافه یا از آن کم می­کنند؛ اما فیلم­های غیرعرفی این کار را نکرده و ترجیح می­دهند حس اختلاف، رمزآمیزی و تضاد نسبت به متون قدیمی در ذهن بوجود آورند. این کار شاید به­خاطر عدم اعتماد آنها به صحت تاریخی انجیل است، چراکه این متون بسیاری از اوقات دو یا چند بار بازنویسی می­شوند، درنتیجه ممکن است یک اتفاق توسط چند نفر به اشکال مختلف بازگو شود.

انجیل به روایت نسخه­ی متی، مثال بارزی از فیلم­های غیرعرفی است و خصوصیات این نوع فیلم­ها را دارد، مثل اجتناب از آوردن عرف­های مرسوم فیلم­های قدیسی و آوردن مفاهیم مقدس در زندگی روزمره. این فیلم به دنبال پیدا کردن روح و ساختار انجیلی بود که مطابق نسخه­ی اصلی آن باشد. پازولینی متن انجیل را دوباره­سازی می­کند؛ فیلم با شعری از انجیل آغاز می­شود: "نیامده­ام، جز به­وسیله­ی شمشیر، صلح و دوستی بیاورم" کارگردان مفهوم این شعر را به­عنوان نقطه­ی اصلی و مرکزی کل انجیل می­انگارد. او برخلاف مسیح آرام و صلح­دوست فیلم­های عرفی، فردی رادیکال است که از بی­عدالتی جهان به خشم آمده است. فیلم در یک منطقه­ی فقیرنشین جنوب ایتالیا اتفاق می­افتد، بازیگران آن غیرحرفه­ای و بومی همان منطقه هستند. هدف از این کار، اصرار بر واقع­گرایی و غیرتوهمی و خیالی بودن آن است. او همچنین توجه بیننده را، بیشتر به معنای پنهانی و لایه­های نهانی موضوعات مطرح شده در انجیل جلب می­کند تا اینکه بخواهد داستانی را از انجیل بازگو کند.

برخلاف فیلم قبلی، مسیح مونترال آرکاند سوالات فلسفی مطرح می­کند. کارگردان نمی­تواند شکل نهادی­شده­ی کاتولیک را بپذیرد و به دنبال نگرش و دیدگاه دیگری نسبت به مسیحیت است. این فیلم، صحنه­های بیشماری از چیزهایی دارد که در فیلم­های عرفی پیدا می­شود، مثل تصلیب، رستاخیز و...که پس از مطرح کردن آنها، مطابق با مکاتب امروزین به تفسیرشان می­پردازد و از نهاد کلیسا در دوره­ی معاصر انتقاد می­کند و آن را زیر سوال می­برد. هدف کارگردان مسخره کردن ایمان مذهبی یا کلیسا نبود، بلکه به دنبال مسیحی می­گشت که بتواند عمیقا در زندگی مردم در دوران مدرن موثر واقع شود. 

فصل هشتم: مصائب ژاندارک و فرستاده: داستان ژاندارک

برتری و استثمار

از آنجاکه شخصیت ژاندارک به‌عنوان یک قدیسه اهمیت زیادی دارد و فیلم‌های زیادی درباره‌ی این شخصیت نوشته شده است، در این فصل به معرفی دو فیلم با این موضوع می‌پردازیم. این دو فیلم، یکی در قدیم و یکی در دوران کنونی ساخته شده که هرکدام از آنها، دو برداشت متفاوت از ژاندارک را ارائه می‌کنند.

بیش از پانصد سال، نقاشان، مجسمه­سازان و ... درباره­ی شخصیت ژاندارک تحقیق و بررسی انجام دادند؛ دختری بی­سواد و روستایی که رهبری یک ارتش را به عهده داشت و در نهایت باعث تاجگذاری یک پادشاه و تغییر تاریخ فرانسه شد. در 1431 کلیسای کاتولیک ژاندارک را مرتد اعلام کرد و به انگلیس اعزام کرد تا او را بسوزانند. بعدها پس از بررسی دوباره، او  یک قربانی بی­گناه شناخته شد. ناپلئون او را قهرمان  و نماد فرانسه ساخت، و در 1920 کلیسا وی را جزء قدیسین به حساب آوردند.

اکثر چهره­هایی که از ژاندارک به تصویر کشیده شده، شجاعت، شهامت و دستاوردها و خدمات او را پاس داشتند، به طوریکه بسیاری از اوقات از صحت تاریخی­اش منحرف و خارج می­شد. شخصیت این دوشیزه، ترکیبی از چیزهای مختلف بود: به عنوان دختری متواضع و همچنین به عنوان یک قهرمان برای مردم. کلیسا و دیگر مجامع، با توجه به ابعاد گوناگون  این شخصیت، تعاریف مختلفی از او ارئه دادند و به نفع خود بهره­برداری کردند. کارگردان­ها نیز مانند سایرین، همین کار را انجام دادند و مبتنی بر شخصیت او فیلم­های متعددی ساختند. این فصل، دو بازنمایی از ژاندارک را معرفی می­کند که در دو لبه­ی متضاد یک طیف قرار دارند. مصائب ژاندارکِ دریدا (1928) و فرستاده: داستان ژاندارکِ لوک بسون (Luc Besson).

درایر در برانگیختن احساس مقدس موفق بود، اما مخاطب معمولی و عامه را قبول نمی­کرد، او نمی­خواست فیلمش، مکان و زمان مشخصی را بازگو کند؛ درایر حتی از اسم­گذاری بر روی شخصیت­ها امتناع ورزید، البته بجز ژاندارک. او ممانعت ورزید از اینکه بخواهد به کلیسا احترام گذارد. این فیلم بر دادگاه ژاندارک و مرگش تمرکز کرد. فیلم به شرح و نمایش  مواجهه­ی او با ستم و بی­عدالتی جهانی (که کلیسا هم جزئی از آن بود) پرداخت، و در پایان هم هیچ­گونه تسلی­ و دلداری­ای  به بیننده ارائه و پیشنهاد نکرد. ژاندارک بسون اما به­کلی متفاوت از درایر بود. برسون برخلاف دریدا تمام سنت­ها و عرف­های مرسوم فیلم­های قدیسی را با آغوش باز می­پذیرفت و از آنها استقبال می­کرد؛ او از صحنه­پردازی­ها و لباس­های مرسوم تاریخی استفاده می­کرد، مثل نوری که از بهشت می­آمد، صداهای رمزآلود و مرموز و صحنه­های نبرد. مساله­ی خشونت، یک جنبه­ی بسیار مهم در زندگی ژاندارک بود که درایر، با استفاده از متمرکز شدن بر خشونت کلامی قاضی­ها نسبت به این دوشیزه -پوزخند، سخنان تحقیرآمیز و تهدیدکننده- (که به اندازه­ی کافی قدرتمند بود تا لرزه بر اندام تماشاچی بیاندازد)، این مساله را نشان داد. او همچنین ما را به اتاق شکنجه برد -اما در آن اتاق- در حالیکه بینندگان، دقیقاً همان کارهایی را می­کردند که دختر مجبور به انجامش بود؛ ما، وسایل شکنجه را می­دیدیم، اما آنها را در حال شکنجه دادن قربانی­ها نمی­دیدیم و تنها در ذهن خود تصورشان می­کردیم. اما فیلم بسون، نقطه­ی عکس آن بود، تماشاچیان یکی پس از دیگری شاهد صحنه­های خون و خونریزی، هزاران بدن متلاشی­شده و صحنه­های این­چنینی بودند. شاید فیلم فرستاده نسبت به بازنمایی خشونت، تجربه­ی معنوی و مکالمه­ها زخمت و خشن بود، اما نسبت به بازنمایی کلیسا بسیار حساس و با ظرافت عمل کرد. تصویر فیلم از دادگاه ژاندارک، محکومیت و سوزاندنش ثابت کرد، یک فیلم قدیسی چقدر زیاد می­تواند در روشن کردن یکی از بدنام­ترین وقایع در تاریخ یک نهاد مذهبی، نقش داشته باشد. پیرکوشون (Pierre Cauchon) اسقفی که داوری دادگاه ژان را به عهده داشت، در فیلم درایر به عنوان مردی ظالم و متقلب به تصویر درآمد، اما در فیلم فرستاده، او مردی موقر است که رفتاری پدرانه دارد. کارگردان ترجیح می­داد بیشتر کشیشان محلی مهربان را به تصویر کشد تا محکومیت و سوخته شدن ژان را. عنصر مهم آخر، مساله­ی بازنمایی جنسیت بود. در دین مسیحیت، دینداری تا حد زیادی جنسیتی شده است. فیلم­های قدیسی عرفی درمورد جنسیت اغراق می­کنندو شخصیت­های غیرعرفی را نادیده می­گیرند. یک فیلم قدیسی استاندارد و متداول بیشتر ترجیح می­دهد بر شیرینی و ملاحت و مطیع بودن زن روحانی تاکید ورزد.

درایر و بسون، هیچ­یک روش مرسوم و عرفی را در چارچوب مفهوم جنسیت دنبال نکردند. فیلم درایر بر سیاست­های جنسیتی دادگاه و عواقب بعدی آن تاکید کرد: دادگاه، موقعیت ظالمانه­ای را به تصویر کشید که در آن یک دختر روستایی و بی­سواد با گروه عظیمی از افراد تحصیلکرده مواجه می­شود، کسانیکه او را به خاطر پیش­زمینه­ی پایین و بیسوادیش و از همه مهمتر به خاطر زن بودنش، مسخره می­کنند. فیلم با ژان همدردی می­کند و از آن کشیش به خاطر تنفرش نسبت به زن، سخت عصبانی می­شود. در فیلم بوسن نیز با ژان همین­گونه رفتار می­کنند، اما کارگردان طوری تصویرسازی می­کند که تماشاگران به مردها حق داده، آنها را تایید می­کنند.  

فصل نهم: آخرین وسوسه­ی مسیح و مصائب مسیح

فیلم قدیسی قربانی­گرا

این فصل درباره­ی دو فیلمِِ آخرین وسوسه­ی مسیحِِ مارتین اسکورسیزی (1988) و مصائب مسیحِِ مل گیبسون (2004) بحث می­کند. دو فیلمی که نسبت به قربانی شدن مسیح، نگاهی مثبت دارند و آن را تنها راه نجات مسیح می‌دانند.

در فیلم اسکورسیزی، مسیح با خود درباره­ی رسالت الهی­اش کشمکش داشت؛ او سپس درباره­ی راه صحیح به­دوش کشیدن این رسالت به تحقیق و جستجو می­پردازد. مسیح وعظ کردن را امتحان  می­کند و عشق و دوستی را ستایش می­کند، اما در پایان می­فهمد، آنچه باید انجام دهد، مرگی مقدس داشتن  و قربانی کردن خود است. مسیح این فیلم اغلب اوقات درحال معذرت خواستن از خدا و طلب بخشش برای تقریبا کل انسان­ها، به خاطر گناهان آنهاست. اولین وعظ او درحالی که گویی  به او الهام شده صورت گرفت. وقتی زنی به نام مری مگدالن (Magdalene) را از دست مردم نجات داد - او زنی بدکاره بود که عاشق مسیح شده و مسیح جواب رد به او داده بود- مسیح مل گیبسون برخلاف قبلی از پیش قربانی شدن خود را می­دانست. با وجود تفاوت­های فاحشی که این دو فیلم با یکدیگر دارند اما هر دو یک پیش­فرض مشترک دارند: مسیح، همه­ی بشریت را با قربانی­کردن داوطلبانه­ی خود و مرگ مقدسش بر صلیب، نجات می­دهد. قربانی شدن -عملی که گستره­ی وسیعی در دنیای قدیم و باستان داشته است- یک مفهوم اصلی و مرکزی در رشد و گسترش یهودیت و مسیحیت است. با توجه به مباحث مطرح شده در مقدمه که در ارتباط با عقیده­ی مسیحیت و یهودیت درباره­ی قربانی  و سیستم بلاگردانی (که به منزله­ی هسته­ی مرکزی دکترین مسیحیت است) است، به بررسی این دو فیلم می­پردازیم.

در فیلم اسکورسیزی، او به صراحت تعهد و سرسپردگی­اش را نسبت به این روش تفکر ورزیدن، بیان می­دارد. بعضی از مکاتب مسیحی به شدت با طرز تفکر موجود در فیلم، مشکل دارند و آن را به نقد می­کشند. آنها معتقدند خدای مهر و محبت و دوستی، خدایی نیست که یک نفر را به خاطر همه مجازات کند؛ به­عقیده­ی این افراد، کفاره­ی نیابتی مثل بخشش عاشقانه نیست. علاوه بر این آنها این کار را به نوعی سادیسم و ظلم و ستم می­دانند.

به هر حال این فیلم موفقیت زیادی پیداکرد. فیلم­های مسیح­محور، معمولا خشونت را به صورت محدود  و در متن زندگی مسیح و پیامش به تصویر می­کشند. درحالیکه این فیلم بر شکنجه­ و مرگ مسیح تمرکز کرده است و صحنه­های شکنجه را به طور کامل نشان می­دهد. کارگردان این فیلم اعتقاد دارد، فلسفه­ی صدمه­ها و شکنجه­هایی که به بدن ما وارد می­شود، نشات گرفته از رنج و عذابی است که به واسطه­ی احساسات مذهبی عمیق بر ما وارد می­شود، مثل احساس گناه، معصیت و امثال آن. در واقع این صدمه­ها و شکنجه­ها، جلوه­ی بیرونی احساسات درونی ما است. با این حال، نقدهای زیادی بر این نحو نمایش  خشونت به گیبسون شده است، اما کارگردان اعتقاد دارد شکنجه و بی­رحمی  و وحشیگری دو تم و مفهوم اصلی و بنیادین در مسیحیت است.

نتیجه­گیری

اولین فیلم­های قدیسی در مسیحیت، به­صورت نمایش­های مصیبت­نامه­ای فیلم­برداری می­شد؛ تصاویر احساسی که شکنجه و مرگ مسیح را دوباره به­تصویر می­کشید. ابتدا این مساله را بی­حرمتی می­دانست که دوربین بخواهد بر فردی تمرکز کند که نقش مسیح را بازی می­کند (مخصوصاً در لحظات شکنجه و به­صلیب کشیده شدنش). اما سرانجام این مساله به­صورت گسترده­ای مورد پذیرش قرار گرفت.

در طول دوره­ی قرن بیستم، فیلم­های قدیسی مسیحی شخصیت­های مذهبی  بی‌شماری را به تصویر کشید و ایده­های خود را درباره­ی خدا و قدیسین از نقطه­نظرهای گوناگون بررسی کرده، مورد کنکاش قرار دادند. فیلم­های مذهبی با پرسیدن سوال­هایی آغاز شد که درباره­ی مسائل مختلفی بود مثل الوهیت مسیح، وجود یک خدای یگانه که جهان را کنترل می­کند، در مسائل و مشکلات انسان­ها دخالت می­کند و آن­ها را حل و فصل می­کند یا جواب بعضی از عبادت­کنندگان را می­دهد.

فیلم­ها به مسائل مختلف از جمله جنسیت، مذهب نهادی­شده که درمقابل ایمان فردی قرار دارد و جایگاه کلیسا در قضاوت اجتماعی و کارهای دولتی پرداختند. فیلم­های قدیسی عرفی بعد از طرح سوالات خود، معمولا از عقاید سنتی حمایت و طرفداری می­کردند. با این همه، دامنه­ی تحقیق و کاوش در طول زمان گسترش یافته است و عقاید غیر سنتی اگر به روش محترمانه­ای مطرح شود، گاهی اوقات پذیرفته و یا حتی از آن استقبال می­شود. فیلم مسیح مونترال آرکاند، قابل توجه­ترین و بارزترین مثال یک فیلم قدیسی متفاوت و غیرعرفی  است که توسط کشیشان و عده­ی زیادی از تماشاگران مورد ستایش و تقدیر قرارگرفته است.

در اوایل قرن بیست و یکم، فیلم­های مذهبی در دو جهت متضاد قرار داشتند: یکی از آنها در مصائب مسیح مل گیبسون تجسم و نمود یافت -بازگشت چشمگیری به موضوع اولین فیلم­های قدیسی داشت و مثل نمایش­های مصیبت­نامه­ای سال­ها پیش، درباره­ی احساس­های اولیه و آغازین صحبت می­کرد- احساس گناه (معصیت­های ما منجر به تصلیب خواهد شد)، سرزنش (اینکه یهودی­ها مقصر بودند)، و ترس و خوف (وحشیگری و درنده­خویی شرورانه).

جهت­گیری دیگری که فیلم­های مذهبی نه فیلم­های قدیسی- اتخاذ کرده بودند، در فیلم ران هاورد (Ron Howard) تجسم یافته بود. این فیلم براساس کتاب معروف دن براون (Dan Brown) بود. هدف کارگردان، جزئی از فیلم، اسرارآمیز و جزء دیگر آن، تحقیقات تاریخی- مذهبی شک­برانگیز است- برانگیختن سوال و حفظ آنها در ذهن افراد است. پیش­فرض او این است که مسیح ازدواج می­کند و بچه­دار می­شود، با مادرش به فرانسه می­رود  و شروع به زاد و ولد می­کند؛ البته این راز برای دوهزار سال مخفی ماند.

برخلاف فیلم گیبسون که هدفش تقویت و تحکیم عقاید و اعمال مذهبی است، این فیلم باعث تشویش و اضطراب درباره­ی عقاید مذهبی می­شود، همچنین سبب بدگمانی به نهادهای مذهبی، به­خصوص کلیسای کاتولیک می­شود. این واقعیت که هر دو دیدگاه توجه رسانه­ای گسترده­ای را به خود جلب کرده، نشان می­دهد مسائل مذهبی حداقل در آمریکا می­تواند اشتیاق و علاقه­ی شدیدی به وجود آورد. شاید به همین خاطر حل سوال­های مذهبی که سابقه­ی طولانی­ای نیز دارد، مهم و ضروری به نظر می­رسد.

پاورقی:

[1]. این واژه  (Hagiopic) توسط نویسنده ابداع شده  و از دو قسمت تشکیل شده است: Hagioکه به شرح زندگی اولیاء خدا و مقدسین اشاره دارد  و   Pic   که به معنای تصویر است. او می‌خواسته به ابداع ژانری بپردازد که همچون فیلم‌های زندگینامه‌ای، زندگی‌نامه‌ی اولیا و قدیسین را مورد مطالعه قرار دهد.  این واژه توسط مترجم "قدیسی" انتخاب شد.

این متن معرفی کتاب زیر است:

- Grace, Pamela (2009). The Religious Film, Wiley-Black Well.